«дневниковую» основу своих созданий. В 20‑е и в 30‑е годы, в которые проходила основная литературная деятельность Билля, автобиографическое начало в искусстве вообще считалось незакономерным для художника революционной эпохи. Произведения, в которых можно было легко обнаружить их автобиографическую основу, обычно выводились за границы художественной литературы и приравнивались к мемуарам, к своего рода историческим документам. Такая точка зрения господствовала тогда в большинстве литературоведческих «школ», во всяком случае, в наиболее влиятельных из них в ту пору.

Опоязовская школа литературоведов до ее кризиса в конце 20‑х годов занималась по преимуществу исследованием стилевых и жанровых образований, историей их возникновения, развития, распада, сменой художественных приемов, их трансформацией под скрытым воздействием социально-экономического процесса (правда, это уже в позднейшем «форсоцовском» варианте этой школы). При такой концепции внутренний мир писателя, его личный, жизненный и душевный опыт не имели никакого отношения к создаваемому им литературному произведению. С исчерпывающей ясностью это положение опоязовской школы было сформулировано Эйхенбаумом в его ранней работе о гоголевской «Шинели». «Душа художника, — писал Эйхенбаум, — как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное, — продолжал он, — и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики»{63}.

Примерно так же обстояло дело и с вульгарно-социологической школой. Деятелей этой школы биография и личность писателя интересовали лишь в той мере, какая позволяла установить его принадлежность к тому или иному общественному классу и понять его только как выразителя идеологии определенной социальной группы. И в этом случае творчество художника в значительной мере становилось безличным, и сам он превращался в простой «рупор» того или иного класса, а его произведение делалось своего рода «орудием», поступавшим «на вооружение» этого класса.

К вульгарно-социологической школе примыкали в этом вопросе и рапповские теоретики, которые видели в писателе своего рода квалифицированного хроникера современной жизни, дающего в своих произведениях описание самых различных ее участков под тем углом зрения, который диктуется социально-политической обстановкой сегодняшнего дня. Этим определялась практика так называемых ведомственных контрактаций, проводившихся в широких масштабах РАПП в последние годы ее деятельности.

И, наконец, идеологи ЛЕФа (Левый фронт искусства) рассматривали писателя, поэта и вообще художника в любой области искусства только в качестве «мастера», который в совершенстве владеет средствами своей специальности и срабатывает «вещи» по определенному заказу (пресловутая лефовская теория так называемого «социального заказа»), подобно первоклассному портному или высокому специалисту по модельной обуви, в совершенстве тачающему по мерке заказчика изделия своего ремесла. В этих случаях личность писателя, поэта, живописца могла проявиться лишь в артистичности отделки, в индивидуальных деталях «покроя» или «фасона», в каком изготовлялась требуемая «вещь».

И в ту пору были теоретики литературы, далекие от таких вульгарных, упрощенческих концепций и хорошо понимавшие решающую роль человеческой личности писателя, его жизненного и духовного опыта в создании подлинных произведений искусства. Но голоса этих теоретиков тогда заглушались дружным хором их многочисленных и разноголосых оппонентов.

Так, в частности, было в 20‑е годы с А. Воронским, тогдашним редактором журнала «Красная Новь», и с Вячеславом Полонским, редактором «Нового мира». Оба они в своих статьях вели журнальную полемику с четырьмя упомянутыми здесь литературоведческими школами, и все они очень быстро, в течение нескольких лет, были оттеснены в глубокий литературный тыл совместными усилиями своих противников, враждовавших в свою очередь между собой, но на этот раз объединившихся перед лицом общего неприятеля.

Луначарский, занимавший позиции, близкие Воронскому и Полонскому, вел себя в тогдашних условиях острой литературной борьбы более осторожно. Он проводил свою точку зрения в статьях и в устных выступлениях, не ввязываясь открыто в развернутую полемику, сохраняя в качестве наркома по просвещению позицию независимого арбитра. Вообще в те годы основные положения своей литературоведческой концепции Луначарский развивал преимущественно в работах на историко-литературные темы. И наоборот, в вопросах театра он почти целиком шел в своей критической деятельности от современного материала, ведя острую полемику, принимая близкое участие во всех сколько-нибудь значительных театральных дискуссиях.

В литературоведческих спорах Луначарский от прямой полемики, скорее, уклонялся. Особенно осторожно он держался с рапповцами и вульгарными социологами, которых старался не задевать прямо в своих статьях. Единственное исключение он делал для ЛЕФа, с его упрощенной теорией «социального заказа», с его ограниченным пониманием художника только как мастера, делающего «вещи». Корректно, но энергично он не переставал полемизировать на эти темы с Маяковским, который защищал тогда лефовскую теорию. При этом Луначарский остроумно замечал, что лучше всего опровергает Маяковского-теоретика творчество Маяковского-поэта. В последний раз Луначарский вернулся к своей полемике с Маяковским по этой теме уже после смерти поэта, в одной из позднейших своих статей (1932), когда он сам находился на дипломатической работе в Женеве{64}.

Нужно сказать, что в настойчивой полемике с лефовцами Луначарский лишний раз проявил историческую прозорливость. Ни опоязовцы, ни вульгарные социологи, ни рапповцы, все вместе взятые, не оказали в будущем такого отрицательного влияния на разработку вопроса о месте и роли художника в современном обществе, как это сделали идеологи ЛЕФа. Идейно-познавательная функция искусства при такой концепции уничтожается начисто.

После ликвидации РАПП весной 1932 года и так называемой перестройки литературных организаций все эти упрощенные литературоведческие теории как будто теряют непререкаемую силу и свою целостность. И все-таки именно в те годы была возможна дискуссия на страницах специальной печати о том, допустимо ли считать роман Н. Островского «Как закалялась сталь» художественным произведением, поскольку в нем было очень сильно выражено автобиографическое начало. И дискуссия эта хотя и не завершилась резолютивным итогом, но, по существу, закончилась неблагоприятно для романа. Наиболее авторитетные тогда участники этой литературной дискуссии пришли к выводу, что произведение Островского все же стоит ближе к простым мемуарам, чем к художественной литературе.

Несколько раньше приблизительно такое же суждение вынес автор одной из рецензий на «Шторм» Билль-Белоцерковского. Несмотря на многоплановую композицию этой пьесы, критик разглядел ее скрытую автобиографическую основу. И это обстоятельство снизило в его глазах ее художественное значение. «“Шторм”, — писал рецензент, — носит отпечаток перенесенных на сцену мемуаров». И заключал: «В этом смысле драма Билль-Белоцерковского свидетельство очевидца более, чем рассказ художника…»{65}.

Как характерна для того времени эта грань, которая проводилась между «очевидцем», участником событий, и писателем-рассказчиком, повествующим со стороны об этих событиях, — грань, резко разделяющая в писателе художника от человека.

Но дело было не только в литературоведческих концепциях. В первые послеоктябрьские десятилетия у самих деятелей литературы и искусства, особенно у тех, кто начинал свой творческий путь вместе с революцией, было настороженное