Современники не замечали такие текстовые «пустоты». Для них мысли и чувства ибсеновской героини и других обитателей «кукольного дома» звучали не только на театральной сцене, но и в самом воздухе времени. Они сами приносили их с собой в зрительный зал и заполняли ими прерывистую линию текста. Но проходили годы, и такие текстовые «разрывы» постепенно разрушали сложный замысел Ибсена. Сейчас драма Норы кажется просто непонятной. Тема духовного максимализма, которую когда-то несла на своих хрупких плечах маленькая хозяйка «кукольного дома», исчезла из пьесы. И вместо трагической Норы на сцене осталась капризная молодая женщина, но какой-то странной прихоти разрушающая свое домашнее гнездо.

Примерно то же самое произошло и с другой ибсеновской максималисткой — с гордой Геддой Габлер, и в особенности со строителем Сольнесом. Эта драма шла в начале 30‑х годов в одном из московских театров в постановке К. Марджанова, страстного поклонника норвежского драматурга. Она была поставлена со всей бережностью и художественным тактом, на какие только был способен этот талантливый режиссер. И, несмотря на это, ибсеновская трагедия была воспринята зрительным залом как эксцентрическая комедия; ее самые патетические монологи шли под безудержный смех публики. Настолько резким оказался разрыв между трагическими коллизиями драмы — или, вернее, между поступками действующих лиц — и тем словесным «пунктирным» материалом, каким наделил их драматург.

Во всех подобных случаях разгадка, как правило, лежит в «непрочном» тексте ролей пьесы. Длительная жизнь драматического произведения определяется прежде всего точным соответствием словесного материала замыслу драматурга.

В пьесах Билль-Белоцерковского замысел писателя — обычно глубокий и сложный — редко находит точное выражение в словах, какие драматург дает своим персонажам. Люди, действующие в его пьесах, гораздо значительнее по своему положению в событиях драмы, по той проблеме, которую они несут с собой, чем по их тексту, сравнительно бедному по краскам, по смысловым и эмоциональным оттопкам, психологическим обертонам и интонациям.

Аудитория 20 – 30‑х годов легко мирилась с этими недостатками биллевских пьес. Для нес люди и события, показанные в драмах и комедиях Билль-Белоцерковского, были слишком хорошо знакомы и еще не перешли во вчерашний день. Молодые и старшие современники Билля, сидевшие в зрительном зале, непроизвольно досказывали за драматурга то, чего он не договорил в своем тексте.

У последующих поколений театральных зрителей уже не было этой возможности, и словесный материал биллевских пьес постепенно терял свои яркие краски.

И все же «Шторм» — эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского — могла бы рассчитывать на более полноценную сценическую жизнь, если бы театры, возобновлявшие ее, обращались к первоначальной авторской редакции, в какой она шла в 1925 году в Театре имени МГСПС.

Именно в такой канонической редакции поставил Н. П. Хмелев «Шторм» в 1937 году в Театре имени Ермоловой, только что сформированном тогда из хмелевской студии и студии под руководством М. А. Терешковича. И это был один из лучших спектаклей молодого театра.

Но уже в возобновленной постановке Театра имени Моссовета в 1951 году «Шторм» появился в сильно переделанном виде. Многие ситуации пьесы были упрощены в новом варианте. Наиболее острые по драматизму места оказались сглаженными и смягченными, отчего пострадали образы основных персонажей «Шторма» — Предукома, Братишки и Раевича. В результате всех этих изменений и переделок из пьесы исчезла характерная атмосфера гражданской войны с ее суровыми нравами, социальными конфликтами, доведенными до предельной остроты, с контрастным динамизмом развертывающихся событий.

В такой радикально измененной редакции «Шторм» еще раньше (1948) был опубликован в первом выпуске многотомной серии «Советская драматургия», выходившей в связи с тридцатилетней годовщиной Октябрьской революции.

В этом же варианте «Шторм» был опять возобновлен в Театре имени Моссовета в 1967 году. Но в этой постановке «Шторм» подвергся еще дополнительной переработке, превратившей целостную пьесу Билля в серию жанровых сцен из эпохи гражданской войны. Героическая драма Билль-Белоцерковского приблизилась в трактовке Театра имени Моссовета к бытовому обозрению, скомпонованному с режиссерской изобретательностью и художественным тактом и вместе с тем очень далекому от подлинного содержания «Шторма» и от его стилевой природы.

Жанровые сцены вообще не являются сильной стороной дарования Билль-Белоцерковского. Недостатки языка сказываются отчетливее всего именно на проходных эпизодах и сценках с участием персонажей второго и третьего плана. Сценические достоинства «Шторма» — совсем в другом. В этой пьесе отчетливо прочерчен ее сценарий с последовательно нарастающим драматическим действием, даны острые по драматизму ключевые эпизоды, интересно намечены самобытные человеческие характеры трех основных персонажей (те же Братишка, Раевич и Предукома) и с хорошей точностью воспроизведены характерные черты эпохи военного коммунизма. Если браться сейчас за возобновление «Шторма» в новой сценической трактовке, то спектакль следовало бы строить, исходя именно из этих наиболее выработанных пластов биллевской драмы в ее первоначальном варианте.

Но как бы ни сложилась дальнейшая судьба «Шторма», его историческая роль бесспорна. С удивительной смелостью и точностью автор «Шторма» выполнил новаторскую задачу по отношению к театру своего времени — в ту пору очень сложному и противоречивому по художественной структуре.

При этом запас формально художественных средств у Билля, как мы видели, был ограничен. Ограниченным был первое время и его общекультурный багаж — сначала в силу особенностей его скитальческой жизни в молодости, а затем благодаря программному нигилизму, который Билль-Белоцерковский исповедовал в начальные годы своей литературно-театральной деятельности.

В ту пору у него было слишком мало желания учиться профессиональному мастерству драматурга у своих предшественников в этой области — великих и малых. Он опасался тогда, что вместе со своим великолепным мастерством эти предшественники незаметно введут в его произведения чуждые ему идеи, несвойственное ему и даже враждебное эмоционально-образное мироощущение.

В этой боязни художественных предков и традиций Билль-Белоцерковский в ту пору не был одинок. Опасение попасть в плен чуждым влияниям, идущим от искусства старого мира, и тем самым потерять свое революционное первородство в творчество было широко распространено в кругах молодых писателей, поэтов, театральных и художественных деятелей, начинавших свой путь в первые годы революции.

Биллю оно было присуще тогда в высокой степени. А впоследствии, когда он убедился, что эти его опасения были напрасны, многие возможности были им уже упущены для пересмотра своей сложившейся художественной манеры, для перестройки своего мастерства. И то главное, основное, ради чего Билль-Белоцерковский пришел в драматургию, так или иначе было им уже сказано.

Автор «Шторма» и московские театры. 20‑х годов

Помимо собственных трудностей Билль-Белоцерковского, связанных с особенностями его жизненного и творческого пути, дополнительную роль в ограниченности его художественного мастерства сыграла и сценическая судьба его произведений. Начиная со «Шторма», все пьесы Билль-Белоцерковского были поставлены на сцене Театра имени МГСПС. Здесь к нему пришли его первые успехи, здесь у него сложилась