лаконично. Это не хроникальная драма типа «Шторма» или «Штиля». Три акта «Жизнь зовет» проходят в одной и той же комнате и разыгрываются всего лишь между пятью персонажами. По ряду признаков пьеса эта приближается к типу психологической драмы. В такого рода пьесах смысловая и психологическая емкость словесного материала, самостоятельная способность слова создавать драматические коллизии приобретают решающее значение.

Между тем, за исключением Чадова и Никитина, всем остальным персонажам драматург дал крайне бедный словесный материал. Время от времени они подают маловыразительные реплики, произносят «подсобные» сентенции с очевидной целью дать повод двум главным героям высказать свои мысли и намерения. Почти до самого финала драмы эти своего рода служебные персонажи только присутствуют на сцене: действие идет мимо них.

Этими недостатками художественного мастерства и объясняется прежде всего «короткое дыхание», присущее большинству пьес Билль-Белоцерковского. При своем появлении на театральных подмостках они обычно вызывали живой отклик в зрительном зале, но сравнительно быстро исчезали с афиши и не возобновлялись на сцене. Единственное исключение составил «Шторм». Эта лучшая пьеса Билль-Белоцерковского после первой ее постановки неоднократно на протяжении последующих десятилетий ставилась в различных театрах Москвы и периферии. Впрочем, и «Шторм» при каждом новом возобновлении не занимал устойчивого места на театральной афише.

«Короткое дыхание» большинства пьес Билль-Белоцерковского идет прежде всего от чересчур бедной, неплотно выработанной — словно разреженной — их языковой ткани. Драматург задумывает внутренний мир своих персонажей в сложном психологическом аспекте. И применительно к этому своему замыслу он создает для них соответствующие сюжетные ситуации, намечает им линию их действий и поступков. А слова он дает действующим лицам крайне ограниченные в их выразительных возможностях. Большинство персонажей биллевских пьес словно страдает затрудненностью речи или чрезмерной скрытностью, которая не позволяет им донести до зрителя свои мысли и переживания с нужной полнотой и ясностью. В тексте ролей слишком часто отсутствуют необходимые оттенки и переходы от одного психологического состояния к другому, и между ними образуются своего рода разрывы или «проскоки» — по образной терминологии Станиславского.

С течением времени такие разрывы в тексте ролей становятся все более ощутимыми для зрителя. Действующие лица из сегодняшнего дня постепенно переходят в прошлое и уносят с собой вместе с недосказанными словами свой внутренний мир. Психологические мотивы в поступках действующих лиц, зачастую понятные без слов их современникам, для новой аудитории теряют свою отчетливость, исчезают из ее поля зрения. Развитие образов персонажей начинает идти по прерывистой, пунктирной линии, толчками — подобно тому как двигаются рисованные фигурки и предметы в мультипликационных фильмах. Происходит своего рода «выветривание» психологической ткани образа.

Такое «выветривание» образа в пьесах Билль-Белоцерковского коснулось не всех персонажей в одинаковой степени. Отдельные из них, хотя и с некоторыми потерями, до сих пор еще сохраняют в тексте свой живой человеческий облик. Но этого мало для того, чтобы драма могла продолжать сценическую жизнь во времени как полноценное театральное произведение.

Словесный материал вообще играет решающую роль в долговечности драмы — роль гораздо более значительную, чем хорошо слаженная драматическая интрига. И это естественно: действующие лица драмы прежде всего в слове могут обращаться к людям завтрашнего дня, чтобы рассказать им о себе и своем времени, о своих радостях и печалях.

Этот словесный материал может быть несложным, как это бывает в водевилях и в комедиях. Но он должен точно соответствовать образу персонажа в том его аспекте, в каком он был задуман драматургом. Островский дал своей анекдотической Анфусе («Волки и овцы») ничтожно малое количество слов, чуть ли не одну повторяющуюся реплику из нескольких междометий. Но они исчерпывают до конца ее внутреннюю сущность, как она была увидена драматургом.

Именно поэтому какой-нибудь незатейливый водевиль, даже стороной не задевающий никаких серьезных вопросов, продолжает иногда из десятилетия в десятилетие (если не через века) выводить на театральные подмостки своих незамысловатых героев и героинь, и эти персонажи с неожиданной легкостью уживаются, казалось бы, в самой неподходящей для них новой обстановке в зрительном зале.

Такая счастливая участь выпала в советскую эпоху на долю водевилей Катаева и Шкваркина, уже много лет не исчезающих со сцены и по всей видимости способных на долгую сценическую жизнь в будущем. В этих случаях сравнительно несложный внутренний мир водевильных персонажей нашел исчерпывающее выражение в тексте, предоставленном в их распоряжение драматургом.

А наряду с этим многие серьезные, так называемые «проблемные» драмы, подобно «Страху» Афиногенова или «Суду» Киршона, еще вчера волновавшие зрителей значительностью и остротой темы, вызывавшие горячие споры в печати, после коротких триумфов исчезали бесследно с театрального горизонта. Сейчас самая «проблемность» их кажется мнимой. Выветрившиеся куски неплотной словесной ткани унесли с собой в небытие самую память о больших темах, которые драматурги поднимали в этих произведениях.

В этом отношении драматургия является самым трудным и неожиданно капризным жанром литературы. Она оставляет в наследство для потомства очень немногое из своих поистине неисчислимых запасов, притом отбирает это немногое по самым разнообразным и не всегда уловимым критериям. Кто помнит сейчас — хотя бы по названиям — многие пьесы, когда-то восхищавшие Белинского и Герцена остротой тематики и яркостью ее сценического воплощения? И уже давно потеряли всякий смысл и внутреннюю логику такие боевые для своего времени, «проблемные» драмы, как «Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко или «Цепи» А. И. Сумбатова-Южина.

Это относится даже к великому Ибсену — вернее, к тем его пьесам второго периода, которые тяготеют к еще не родившемуся тогда жанру психологической драмы и которые являются как бы ее несмелыми вестниками.

Впоследствии Чехов, начиная с «Чайки», создаст классическую художественную форму для психологической драмы — для этого «нового рода драматического искусства», как назовет Горький тип драмы, впервые созданной Чеховым, — с ее своеобразной композицией и сложным строением текста ролей.

Ибсен в некоторых своих произведениях второго периода только предчувствовал такой «новый род драматического искусства», ощущал в воздухе времени его близкое присутствие, но пути к нему не нашел. Задуманные как психологические драмы, эти пьесы были выполнены драматургом в традиционных приемах старой дочеховской, догорьковской драматургии. В них куски недостаточно разработанной в психологических оттенках словесной ткани ролей с годами сделали неясной, словно «размыли» тему, ради которой норвежский классик и писал свои драмы. Так случилось с его знаменитым «Кукольным домом». Смысл сложного психологического конфликта Норы, когда-то такой волнующий и очевидный для ближних и дальних современников Ибсена, сегодня ускользает от читателя.

Происходит это потому, что роль Норы и роли других персонажей пьесы оказались прочерченными драматургом своего рода пунктирной словесной линией. В них отсутствуют соединительные психологические переходы и обертоны, благодаря чему в тексте остались почти незаметные на глаз, но ощутимые