подтверждая, что он типичный русский неудачник (как и Кодоров в «Миротворце»), что сразу же придает ему расистскую ауру. Мгновенно подтвердив насмешку Святого над мужественностью Ильи («Она тебя опередила? Как унизительно!»), эта сцена предлагает и еще одно напоминание о том, что Илья – русский негодяй, – когда он заряжает пистолет одной пулей и шепчет Святому: «Проделав такой путь до России, нельзя не сыграть в русскую рулетку», на что мгновенно получает ответ: бросая зажженную спичку на вытекающую нефть, Святой устраивает взрыв (миниатюрная версия отклоненного авторами финала). Далее фильм продолжает тему расизма Ильи – в монтажном переходе сначала к плакату Карпова, на котором нацарапано русское слово «дурак», а затем к красным, черным и белым плакатам, рекламирующим состоявшееся в октябре 1997 года ралли Ку-клукс-клана в Алабаме (штат Джорджия) – очевидно, напоминая о том, что Третьяки симпатизируют правым сторонникам белого супрематизма. После этой расистской пропаганды мы видим сильно обгоревшего Илью, которого лечит врач, а затем его отца, взбешенного результатами тестов, в ходе которых выяснилось, что формула Расселл неверна. По контрасту, в сценах с Расселл в посольстве и в аэропорту афроамериканцы очевидно изображаются ее преданными и достойными защитниками.

Хотя сцена в крысином клубе также скомпрометирована тем, что в фильме используется лишь тот материал, который заставляет героя выглядеть лучше, а злодеев – хуже, – по крайней мере, идея двойничества[268] (связанная с русским писателем Достоевским) кажется не столь бессмысленной, как плакат Ку-клукс-клана, в концепции режиссера выступая своего рода прологом, который должен «описать путь [героя…] от эгоизма к бескорыстию, от греха к святости. Только в конце фильма Темплар заслужит того, чтобы быть увенчанным фирменным нимбом святого из телесериалов» [Noyce 2006]. Этот подход включал в себя установку сначала создать параллель между Темпларом с его русскими противниками, а затем организовать их противостояние. Следовательно, в истории, концентрирующей внимание на финансовом положении Третьяка (на его миллиардах, написанном им бестселлере и его дорогом «прибрежном особняке»), западный герой – это тот, кто стремится увеличить свои банковские активы до 50 миллионов долларов, носит часы «Булгари», летает по всей Европе, останавливается в отеле «Холланд парк» в Лондоне и заказывает в ресторанах вино за 400 фунтов.

Изначально связанный со злодеями как наемный преступник, после встречи с Третьяком в клубе Святой начинает дистанцироваться от своего двойника, опираясь теперь на свои чувства к Расселл и на осознание того, что спасение России и мира важнее, чем его банковский счет. К концу, все еще поддаваясь искушению того, что Расселл станет «самой богатой женщиной в мире», он тем не менее за последние несколько минут полностью преображается, теперь руководствуясь ее желанием подарить, а не продать холодный синтез миру («Если мы отдадим его просто так, мы будем свободны»). Святой заверяет ее: «Если ты хочешь отдать все миру, преградив нам путь к невероятному состоянию – то ты абсолютно права». Так что любовь и альтруизм побеждают жадность и эгоизм. И Темплар в конце фильма уходит в метафорический закат под звучащее за кадром радиосообщение, в котором объявляется о том, что может показаться вполне счастливым моральным поворотом финансовой темы: три миллиарда долларов были переведены непосредственно со счета Третьяка на пожертвования Красному Кресту, Армии спасения и Детскому фонду Организации Объединенных Наций; еще одно анонимное пожертвование пошло на создание некоммерческого фонда исследования холодного синтеза. Возможно, кто-то посчитает, что в этом поступке Темплара, давшем право называть его святым (ведь Темплар отдал огромную прибыль от открытия, которое принесет пользу человечеству, и, по-видимому, также отдал и часть своих нечестным путем полученных доходов!), западные ценности проявлены слишком сильно (или слишком слабо!). Причем миллионы, которые он заработал благодаря своим преступным махинациям до того, как встретиться с Третьяками, похоже, не испортили его. Скорее это преображение служит для того, чтобы обелить западный капитализм Святого – чтобы в финале он испытал окончательный триумф над неисправимым эгоизмом русского «плохого парня». Вероятно, зрители не станут, подобно Энтони Лейну, возражать на то, что Темплар в одной из сцен фильма отдает свои «Булгари» жадной русской женщине, «используя водонепроницаемые часы нашего героя для наглого рекламного приема» [Lane 2002: 183][269].

Помимо темы капитализма, история с «Булгари» поражает своей неочевидной связью с конкретным историческим фактом, который так и не попал в сценарий. Эта сцена выглядит еще одним невероятным поворотом в затянувшемся побеге Темплара и Расселл, которые мчатся по улицам, прячутся у канала, бегают вверх, вниз и вокруг жилого дома, достигают крыши, сползают по шахте в подземные туннели и, наконец, находят выход из люка прямо в американское посольство. Оказавшись в туннеле, они внезапно сталкиваются с «красивой темноволосой русской девушкой в берете, торговкой произведениями искусства, которая, появляясь из тени, открывает [Темплару] и Эмме секретную комнату и пытается продать им несколько икон. Когда эта попытка не удается, она предлагает провести их под землей в святилище американского посольства» [Lane 2002: 183] и требует в качестве оплаты часы Святого. Несомненно, большинство зрителей разделило недоверие Лейна к тому, что выглядело как введение в сюжет deus ex machina — хотя как раз при коммунизме такая Фрэнки (И. В. Алексимова), скрывающаяся и продающая на черном рынке запрещенные иностранные предметы, вполне могла существовать. Только экстрадиегетически, из комментария Нойса, становится ясно, что она и вообще «диггеры», проводящие свободное время в «экспедициях под Москвой»[270], также служат поводом указать на одну из многочисленных новых свобод эпохи постгласности («Подобно многим аспектам советской жизни, которые были запрещены для российских граждан, подполье начинает исследоваться русскими с удвоенной силой»). Но вместо того, чтобы раскрыть аудитории тайну этого интересного культурного контекста, сценарий просто делегирует женщине одну из тех однообразных фраз, говорящих об экзотической необычности происходящего: «Ты в России, поэтому все непросто»[271]. Последнее позволяет аудитории разделить вывод Лейна о том, что вся эта сцена (как и сам фильм!) «вообще не имеет смысла» [Lane 2002: 183]. Все, что из нее можно понять – это то, что меркантильный интерес сосуществует у Фрэнки с порядочностью – причем не только здесь, но и в другой сцене, ближе к концу фильма, когда она вновь появляется, чтобы помочь Темплару проникнуть в Кремль, и получает за это увесистую пачку долларов.

Изобразив ее и ряд других простых россиян сочувственно, фильм, к счастью, освобождается от тех клише, с помощью которых были созданы образы Третьяков. Хотя обычные русские люди в этой истории (те немногие, которые представляют шульгассеровского «среднего россиянина, [который] не может даже добыть огонь с помощью двух палок») изо