романтику. Кроме того, сценарий[249] размыл тему русско-американского противостояния, на которой держались диалоги, но сохранил при этом английские корни Святого, сделав его американским экспатриантом в Лондоне (и Расселл, соответственно, резидентом Оксфорда)[250]. Ни одной сцены фильма не происходит в Соединенных Штатах, однако ближе к концу можно увидеть американское посольство в Москве. Хотя теоретически эта корректировка должна была привести к более космополитичному образу Святого и более интернациональному (а не чисто американскому) триумфу в финале, на практике такая размытость оказалась лишь симптомом идеологической пустоты сценария и стремления его создателей усидеть на двух стульях.

На двух – если не на трех – стульях кинематографисты также всеми возможными способами стремились усидеть при трактовке своих картонных злодеев, помещенных в центр этого вакуума: здесь общие координаты экранного зла смешиваются с клише холодной войны, связанными с коммунизмом и страхами эпохи постгласности по поводу превращения России в капиталистическую страну с организованной преступностью. Под вступительные титры фильм дает «объяснение» образа Святого в стиле книжной серии «Психология 101»[251], показав эпизод из его детства, а затем быстро переходит к представлению антагонистов, напоминающему фильм «Миссия невыполнима» в миниатюрной версии. Святой сидит в комнате, заполненной фотографиями, и, слушая записанный на пленку голос, знакомящий с личностями его русских противников, маскируется для неопределенного преступного действия, а затем раздвигает шторы, открывая зрителям смутно очерченный городской пейзаж, определяемый титрами как «Москва… завтра». В последующем установочном кадре, показывающем главный офис организации Третьяка «Oil and Gas Industries», при съемке используются нижняя точка и косой ракурс, чтобы связать в зрительском восприятии эту фирму с гнетущим доминированием и создать образ мира, лишенного равновесия. Спустя несколько мгновений закадровый голос второстепенного персонажа внутри здания представляет Третьяка в качестве публичного оратора, утверждая его «волю к власти» в духе скорее вчерашней холодной войны, нежели «завтрашнего дня»: «Было три империи, которые господствовали в мире в области культуры и войн: Рим, Константинополь и Россия. Все три пали, и только одна может быть восстановлена. И восстановить ее может только один человек – Иван Петрович Третьяк». Эта риторика затрагивает важную часть русской мифологии – представление о России как о «Третьем Риме», возникшее в средневековый период и сохраняющееся до наших дней. В этом контексте имя Третьяка символически намекает на число «три», примерно так же, как и название студии Никиты Михалкова «ТриТэ» [Norris 2011: 108][252].

Когда Третьяк энергично спешит к трибуне, его вьющиеся серебристые волосы, густая борода и приятные манеры подчеркивают его харизму, а на заднем плане стилизованный плакат с черным силуэтом на красном фоне напоминает не только нацистские знамена, но и изображение боливийского «воина-героя», революционера-социалиста Че Гевары. И, конечно же, речь самого Третьяка перекликается с фанатизмом его предшественников из «Самолета президента» Коршунова и Радека:

Римляне, сограждане и друзья! <…> Забудьте о моей нефтяной компании, забудьте о моей самой продаваемой книге, и вы увидите, что я – лишь безумец, преследуемый фантазиями об империи, которая восстанавливает свою прежнюю мощь, свой прежний размер. <…> Я всего лишь поэт, сочиняющий стихи о России, не разорванной и не стоящей на коленях, но вооруженной до зубов, – России, которую не высмеивают, но почитают. Нет большего уважения, чем страх.

Но этой речи недостаточно для того, чтобы указать на возрождающуюся угрозу все еще живой «империи зла»: параллельный монтаж речи Третьяка и процесса ограбления Святым его компании позволяет плавно осуществить тематически важный визуальный переход от слов «вооруженная до зубов» к памятнику с советской национальной и военной эмблемой – пятиконечной звездой, окруженной снопами пшеницы, – перед тем как камера начнет панорамировать по карабкающемуся по стене Святому. И, конечно, Третьяк настолько возбуждает толпу, что она присоединяется к нему в хоровом пении – этом неизменном кинематографическом символе коллективного русского экстремизма, – исполняя советский государственный гимн.

Между тем параллельно происходящее представление сына Третьяка как главного приспешника своего отца (которого отец не демонстрирует своей публике) позволяет авторам обрисовать

произведений искусства, он основал нынешнюю Государственную Третьяковскую галерею, в которой находится крупнейшая в мире коллекция русского искусства. деградацию «новых русских». Одетый во все черное дерзкий на вид юноша в кожаных штанах и с хвостиком на голове, Илья Третьяк, уже описанный нам в аудиозаписи как тусовщик из кафе «Эльдорадо», прибывает в лимузине с шофером. Прежде чем войти в здание своего отца, он размахивает серебряной тростью, которую держит в левой руке, и прислушивается к тому, как толпа, приветствуя его отца, выкрикивает его собственную фамилию. Во время выступления он нетерпеливо выходит, чтобы принять кокаин, при этом грубо солгав одному из людей своего отца, что если сейчас же не выйдет, то «написает в штаны». Случайно застав Святого за похищением, Илья поначалу выглядит самодовольным и слабым «новым русским» транжирой (напоминающим Газзи Мурада из «Шакала»), но вскоре, требуя, чтобы Святой снял балаклаву, произносит похабную фразу, говоря, что голова – «не лучшее место для презерватива». Попытка Святого подкупить Илью еще больше подчеркивает его образ испорченного плейбоя: «Подумай о том, сколько наркотиков ты сможешь купить на эти деньги [от продажи микрочипа, который украл Темплар]. Ты будешь тусить в Москве лет десять». Но это предложение вызывает высокомерный ответ Ильи: «Мне не нужна твоя мелочь», а также довольно неубедительную реплику: «Поцелуй меня в задницу». Эти фразы, составляющие часть образа крутого мачо и символизирующие мастерство утирания носа, неразрывно связаны и с экранным, и с реальным российско-американским торгом за превосходство. Также они порождают будущий паттерн намеков на нетрадиционную ориентацию Ильи. Илья, носитель изнеженного образа, тем не менее чуть не убивает Святого, а затем его головорезы присоединяются к нему в первом из последующих (возможно, даже слишком многочисленных) преследований неуловимого героя по улицам, где его неприязнь к Темплару находит свое отражение в зловеще националистических плакатах марширующей толпы, украшенных изображениями Третьяка и лозунгом «Да здравствует Российская империя».

Переход от безуспешной погони Ильи к первой лондонской сцене фильма начинается с одного из тех телевизионных выпусков новостей, которые создатели боевиков, по-видимому, считают необходимыми для того, чтобы придать серьезность показываемой в них упрощенной трактовке российско-американских отношений. В данном случае американская журналистка наполняет их пафосной демагогией на тему отопительного кризиса, который позволит Третьяку бросить вызов президентской власти. Если появление журналистки на фоне куполов-луковиц подлинной Красной площади знаменует собой доступность страны, ранее закрытой для Запада, то тот факт, что она в один заход описывает Третьяка как «бывшего коммунистического босса» и «нефтяного магната-миллиардера»[253], одновременно может насторожить американцев тем, что, по всей видимости,