Благонамеренный Голо превратился в одного из характерных для оперной традиции убийц, полных раскаяния, – он убил невинную женщину, которую действительно любит. Ибо в этой истории, в которой не только главный герой, но и каждый персонаж беспомощен и озадачен собственными чувствами, Голо – единственный, кто физически способен к насилию. Психическая ущербность или отсутствие понимания окружающего мира (в сочетании с чувством беспомощности) действительно могут привести к насилию. Подобно Воццеку и Лулу или Замку герцога Синяя Борода, Пеллеас и Мелизанда – история слепой жестокости, с той лишь разницей, что жестокости здесь не ограничены взрослыми мужчинами и женщинами, а совершаются взрослыми в отношении детей. Мелизанда – потерявший путь ребенок, которого Голо спас и обещал защитить, но не может не погубить; в приступе ревности он также калечит своего маленького сына. Однако от этого ужасный Голо не перестает быть жертвой – подобно Воццеку и Питеру Граймсу, он виноват и невинен, а значит, достоин жалости слушателя.

Жалость к невинным любовникам; жалость к Иньольду и к ребенку умершей Мелизанды; жалость к Голо – Пеллеас и Мелизанда завершает длительное развитие традиции, в которой опера возвеличивает чувства, обычно отождествляемые с женским началом. Ни одно другое сочинение, входящее сегодня в канонический репертуар, не отстоит так далеко от триумфальных залпов, которые обычно даруют наслаждение в опере. Как монументальное искусство (по сравнению, скажем, с камерной музыкой) опера знаменита широкими по контрасту и проявлениям эмоциями. Эмоциональный поток шедевра Дебюсси намеренно ýже – автор ищет оттенки более тонких и одновременно мучительных чувств. Однако великие современные трагедии ущербного сознания устанавливают собственные нормы роскошной чувственности, достигая экстаза плача. Изображение Дебюсси lacrimae rerum[17] не имеет равных в оперном искусстве. Должно быть, это самое грустное в мире оперное творение. (В этом смысле сравнить с Пеллеасом и Мелизандой можно разве что оперу Воццек, в душераздирающем финале которой также присутствует только что осиротевший ребенок.) Как поет убитый горем Аркель: «Ничего, кроме грусти, Голо, от всего, что мы видим!»

1997

Сто лет итальянской фотографии

Италия: сто лет фотографии знаменует двойную дату – столетие Италии и столетие фотографии.

На самой ранней фотографии в альбоме, датируемой 1884 годом и сделанной в большой оранжерее Итальянского агрономического общества, предстает помещение, которое столетие назад часто посещали состоятельные люди; некоторые из них, вполне возможно, владели фотоаппаратами и даже занимались любительской фотосъемкой, причем на довольно высоком уровне; такой снимок мог быть сделан одним из членов Агрономического общества. На самой недавней фотографии, сделанной в 1984 году, предстает не конкретное место (не итальянский интерьер и даже не вещь, связанная с Италией), а часть света (Европа), к которой относится Италия; это вид с воздуха – скомпонованная картинка, которую профессионалы составили при помощи компьютера.

Ни в одной, ни в другой фотографии нет ничего характерно итальянского, хотя оба снимка показательны для своего исторического периода. На первом предстает роскошный образец сооружений из стекла и металла, которые типичны для европейских выставочных залов, торговых рядов и железнодорожных вокзалов середины и конца XIX века. Аэрофотография – также вполне распространенный предмет, и датировка тут возможна не благодаря тому, что мы видим, а благодаря самому факту того, что мы можем это видеть. Перед нами пример того, что можно наблюдать только на фотографии, а сам снимок стал возможен (благодаря развитию новых технологий) только в современности.

Предмет обеих фотографий имеет назойливую геометрию; ни на одной из них нет людей. Однако оранжерея – это место, которое безлюдно лишь временно, дабы картинка могла передать впечатление от архитектуры и растений. Перед нами очень человечный, исторически конкретный мир. Легко представить, как публика вновь войдет в этот зал, наполняя воздух шумом голосов. Мир аэрофотосъемки – это мир вещей за пределами человеческих измерений, человека здесь быть не может. Человеческий, исторический факт не имеет здесь места.

Однако объединяющая тема этой эклектичной, на первый взгляд, коллекции – историческое время. Тем более поразительно, что Чезаре Коломбо, составитель антологии, избрал в качестве самой недавней фотографии снимок, в котором история уничтожена в пользу географии; фотографию, где акценты времени сведены на нет масштабами однородно размеченного, распределенного пространства.

Понимать ли это как исторический комментарий составителя антологии – признание европейской судьбы Италии, конец ее самобытной культуры и растворение в центрифуге алчности, порожденной транснациональным капиталом? Или же это просто формальный прием, эмфаза составителя, желающего поставить в коллекции точку? Если последнее, то это весьма спорный ход. Он отрицает саму природу фотографии и коллекций фотообразов – а именно то, что фотография ничем не ограничена, она всегда предполагает продолжение. Окончательных, подытоживающих, «финальных» фотографий (или коллекций фотографий) быть не может. Может – только больше фотографий. Больше коллекций…

Собрание образов итальянского прошлого, опубликованных Алинари – хотя большинство фотографий происходит не из архивов Алинари, – напоминает нам о том, что фотография – это редко плод индивидуального видения, но почти неизбежно (потенциальная) единица архивного хранения. Впрочем, архив мог бы принадлежать и фирме Алинари, знаменуя не только ее исключительные деловые успехи, но и культурную инициативу – колоссальный коллективный труд по документированию итальянского общества, растянувшийся на многие десятилетия; причем имена отдельных фотографов оказались утрачены – как забыты имена тысяч ремесленников, трудившихся над созданием готических соборов. Впрочем, чаще архив принадлежит конкретному фотографу – речь о плодовитых профессионалах, студии которых существовали в XIX и первой половине XX века, а также о современных фотографах, которые, манипулируя объектом съемки в угоду индустрии моды или других форм рекламы, производят композиции, совершенно отличные от невинного, скрупулезного документирования реальности, присущего коммерческой фотографии прошлого. Явные капитаны дурновкусия (как Карло Моллино) и почитатели знаменитостей (как Элио Луксардо) теперь удостоены места в музеях – наряду с выдающимися защитниками серьезного и прекрасного в фотографии, как Пол Стрэнд и Анри Картье-Брессон. Даже самый эксцентричный и пристрастный взгляд на вещи может стать основой для архива бесценных образов прошлого или из прошлого. Даже расфокусированные наложения самопровозглашенного футуриста Антона Брагалья, не привязанные к месту, или тщательно поставленные фантазии al fresco эротомана барона фон Глёдена в Таормине рубежа веков обладают историческим очарованием и документальной значимостью.

(Хотя участь всех фотографий – в лучшем случае оказаться в архиве, помещенном в музей; иногда фотография ведет жизнь и за пределами музея – вольную жизнь документа, ставшего воспоминанием; здесь тоже время творит диковинные превращения. В дневниковой записи за 1952 год Жан Кокто рассказывает о сорокалетнем рыбаке в Таормине, пришедшем в ярость по причине того, что в витрине магазина на центральной улице были выставлены сделанные фон Глёденом фотографии его деда, совершенно обнаженного