энтузиазм в оперном театре часто разгорался благодаря солидарному чувству принадлежности слушателей к единой нации. Будучи истолкованным как достижение национальной культуры, оперный экстаз вошел в русло определенной «нормализации»: были строго разграничены мужские и женские партии; сюжетные истории (исторические или фольклорные) вращались вокруг воспринимаемого контраста между мужскими и женскими качествами, вокальными и харáктерными. Ожидаемая реакция зала стала менее экзальтированной – на смену болезненной восторженности пришло воодушевление, вдохновение, возвышенное чувство.

Именно Рихард Вагнер, композитор с самыми грандиозными в истории оперными замыслами, помимо достижения своеобразного апофеоза коллективного духа, породил и третье, или современное, представление о том, какой может быть опера, – единственное в своем роде смятение чувств, возбуждаемых не возвышенными подвигами человеческого голоса, а изнурительно, неустанно экстатической музыкой. Голос парит над музыкой; музыка, а не отвлеченный идеал вокальной виртуозности, предъявляет всё более сложные, поначалу казавшиеся невозможными, требования к голосу. Музыка – музыка Вагнера – отражает те самые захлестывающие чувства, которые некогда вызывал в слушателях сверхъестественный голос кастрата. Следствием стало снижение ригоризма в противопоставлении женского и мужского стилей эмоционального отклика – как на оперной сцене (при всей маскулинной претенциозности вагнеровской идеологии), так и в умах слушателей. Однако восстановление целей бурного, экстатического опыта не могло не повлечь за собой повторной феминизации (в понятиях культурных стереотипов) самого острого наслаждения, которое несет с собой опера.

Для Вагнера, породившего идею оперы как всепоглощающего опыта, как искусства, величайший драматизм которого состоит в движении сознания через экстаз в забытье, всё еще действуют определенные сюжетные условности. Вагнер не признал бы удовлетворительной любую драму, в развязке которой нет прозрения через принятие, понимание. Спустя годы после Вагнера создаются оперы, финал которых, так сказать, тождествен всеобщей сумятице, полному непониманию.

Конечно, многие из величайших опер (Коронация Поппеи, Так поступают все, Фиделио, Дон Карлос, Моисей и Аарон) построены на столкновении, споре. Но чаще сюжет оперы строится на своеобразной трагедии познания. В частности, это относится к так называемой современной опере, переход к которой состоялся в последней опере Вагнера, Парсифале: здесь герой выходит на сцену ребенком, святым простаком, дураком. Впоследствии Парсифаль достигает просветления – но уже за пределами сцены. В более поздних версиях этой истории простак остается в состоянии неведения. Центральная фигура современной оперы часто пребывает в состоянии неполной осознанности, патологической невинности.

Пеллеас и Мелизанда – один из шедевров на пути этой эволюции. На традиционный оперный сюжет – историю молодого человека, любовь которого к женщине его возраста или моложе обречена, потому что она помолвлена или уже замужем за старшим родственником (Тристан и Изольда, Дон Карлос, Евгений Онегин среди прочих), – привита современная история о непонимании, незнании, растворении в тайне; или же о рождении тайны, обусловленной необъяснимой травмой или страданиями.

Опера Дебюсси (по пьесе Метерлинка, которая почти полностью воспроизведена в либретто) имеет свои особые модуляции. Мы попадаем в мир без четких границ и утвержденных измерений, в пространство символистской тайны: явления известны здесь только по своим теням или отражениям, слабость и необъяснимая болезнь приравнены к чувственности, а символический объект желания – это томная, похожая на ребенка женщина с длинными волосами в стиле ар-нуво.

В этом царстве тягучей, сказочной двойственности – старости и юности, болезни и здоровья, тьмы и света, влаги и засушливости – поставлена неовагнерианская сказка тоски, неотвратимости и болезненной уязвимости. Драму Метерлинка, можно прочесть как идеализацию депрессии. В мире этой пьесы будто воплощены стародавние представления, в соответствии с которыми возникновение физических заболеваний тавтологически связывалось с некоей болезнетворной атмосферой («миазмами»). История разворачивается именно в такой влажной, лишенной солнца среде, изобилующей источниками воды и подземными пространствами. Дебюсси начинает оперу со второй сцены пьесы, когда Мелизанда находится у лесного ручья: «Девочка, что плачет у края воды». (Конечно, не из-за отсутствия тематической уместности он вырезал первую сцену пьесы – хор замковых слуг, призывающих воду.) Вездесущность воды, которая обычно означает чистоту – или эмоциональную неустойчивость, – здесь в обобщенном смысле означает болезненность.

Большинство персонажей здесь больны (отец Пеллеаса, друг Пеллеаса Марцелл), ранены (Голо – на охоте), немощны (дедушка Голо Аркель) или физически слабы (сынишка Голо Иньольд, который поет о своей неспособности поднять камень). Конечно, олицетворение хрупкости – Мелизанда: она погибает от раны, которая, как говорит доктор, не убила бы и птичку. (В пьесе Метерлинка доктор добавляет: «Она родилась без смысла… чтобы умереть, и умирает без смысла».) Всякое упоминание характеризует субтильность Мелизанды (ее руки – это всегда «ручки»), ее неприкасаемость (ее первые слова в опере: «Не троньте меня! Не троньте меня!»). Доброжелательно настроенный Голо, который представляется Мелизанде великаном – и, возможно, насильником, – завоевывает доверие девушки, обещая не дотрагиваться до нее и признаваясь в собственной уязвимости («Я тоже погиб»). Но вернувшись с Мелизандой в отчий дом, Голо начинает относиться к ней, своей невесте-ребенку, как к женщине, и, сам того не сознавая, становится зверем.

Любовь Пеллеаса и Мелизанды не может свершиться не потому, что молодая женщина замужем за старшим родственником молодого человека, это – обычная история, а потому, что она слишком хрупкая, сексуально незрелая. Любая сексуальность взрослого будет представлять собой агрессию против героини. Голо – единственный в пьесе зрелый мужчина, в отличие от, скажем, древнего деда, чья просьба поцеловать Мелизанду нарочито целомудренна, и от юного сводного брата Голо, еще мальчика, который, желая обнять Мелизанду, способен лишь прильнуть к ее волосам, самой эфемерной части тела. Мелизанда наделена телом, кажется, лишь для того, чтобы всё вокруг изумлялись ее утонченности. Поразительно осознавать (я никогда не видела, чтобы эта подробность была отображена в постановке оперы Дебюсси), что Мелизанда находится на девятом месяце беременности, когда они с Пеллеасом наконец признаются друг другу в любви – только чтобы их тут же разлучил ревнивый Голо. Изменившееся, отяжелевшее тело Мелизанды не подлежит упоминанию или демонстрации на сцене и в известном смысле немыслимо. Мелизанда будто сама не осознает, что беременна (и, следовательно, что она – женщина), так же как в финале она вряд ли способна понять, что у нее теперь есть дочь и что она скоро умрет.

В конце концов влюбленные обнимаются, приникая друг к другу, но за мгновением совместного растворения в чувстве следует амнезия (Мелизанды) и мучительное умственное расстройство (Голо). Мелизанда не помнит, что Пеллеаса убил Голо, не осознает, что она только что родила ребенка («Я не знаю, что говорю… я не знаю того, что знаю… Я больше не говорю того, что желаю») и действительно неспособна принести помешавшемуся от горя Голо облегчение, не может сообщить, что Голо, как бы сильно он ни сожалел о содеянном,