искусства. Представлялось закономерным, что подобное бесстыдство (как многие воспринимали искусство Вагнера) проистекало из вседозволенности оперного искусства в изображении острых состояний души и бурных чувств. «Если бы не опера, я никогда не написал бы Листьев травы», – на склоне лет сказал Уолт Уитмен одному из своих учеников (правда, он подразумевал итальянскую оперу, а не Вагнера). Одно из принципиальных новшеств Вагнера состоит в трактовке времени: увеличение продолжительности оперы служит средством усиления чувств. Однако глубина и возвышенность чувства, на которые способен Вагнер, сочетаются в его величайших произведениях с чрезвычайной деликатностью в изображении эмоций. Возможно, именно эта утонченность способна убедить нас, что в его вещах мы становимся свидетелями редчайшего достижения в искусстве – нового обретения величия.

Однажды Бруно Вальтер сказал Томасу Манну, когда они возвращались домой после спектакля Тристан и Изольда, которым дирижировал Вальтер: «Это ведь даже больше не музыка». Наверное, он хотел сказать: это больше чем музыка. Вагнер считал, что предлагает слушателю своего рода преобразующий личность опыт, идею, проницающую пределы искусства. (Конечно, он был уверен, что его произведения – это нечто гораздо большее, чем оперы.) Однако такие притязания, кажется, отражают вполне современную идею художественного творчества, в которой присутствует изрядная нетерпимость к «искусству». Если художник и не пытается изменить статус своего творчества (например, заявляя, что его искусство и есть жизнь), то нередко утверждает, что его вещи – это «нечто большее, чем искусство». (Религия? Терапия?) Вагнер во многом принадлежит этой современной истории раздувания ожиданий от искусства – традиции, которая, впрочем, произвела к жизни немало шедевров, включая Тристана и Изольду.

Отмечалось, что прослушивание музыки Вагнера производит воздействие, схожее с эффектом психотропного вещества: опиума, говорил Бодлер; алкоголя, говорил Ницше. Впрочем, как и в случае всех раскрепощающих препаратов, побочные эффекты могли оказаться весьма бурными. Во время ранних постановок Тристана и Изольды слушателей, бывало, приходилось эвакуировать из театра во время спектакля из-за обморока или приступа рвоты. Сегодня, наверное, так же сложно вообразить воздействие Вагнера на публику тех лет, особенно этой оперы, и связанный с таким воздействием скандал (я, конечно, подразумеваю эстетический скандал, оставляя в стороне отвратительные политические взгляды Вагнера), как представить себе обмороки и рыдания, вызванные голосом Фаринелли. И всё же скандал был неимоверным, как и страстность, с которой защищали Вагнера; столь же огромно было влияние его творчества. Ни один художник XIX столетия не был столь влиятелен. Вагнер был первым композитором, музыку которого люди, по их собственному горделивому признанию, не просто обожали, но испытывали к ней болезненное влечение. За последние полтора века число таких музыкантов только увеличилось. Заворожённость, опьянение искусством теперь чаще всего воспринимается как нечто положительное. В эпоху рок-н-ролла, Филипа Гласса и Джона Адамса музыке будто предписано стать наркотиком. Мы живем в пору триумфа «театрократии», о чем горько сожалел Ницше, – и на современной сцене видим многих потомков любимой драматической формы Вагнера, то есть псевдодуховной мистерии искупления. Характерные для Вагнера средства (велеречивое либретто с «размытым фокусом», нарочитая длительность представления, структурированная повторяемость) и темы (похвала безумству, пафос героев и королей) составляют часть многих спектаклей, чарующих сегодня публику.

Вагнеровские адаптации мифов европейского, в частности германского, прошлого (христианских и языческих) не подразумевают веры. Однако в них вовлечены идеи. Вагнер был человек высокообразованный и обладал литературным воображением; он превосходно разбирался в источниках. Создатели Эйнштейна на пляже дают понять, что ничего не знают об Эйнштейне, и полагают, что так и должно быть. Символика и безделушки героической мифологии, рассыпанные в произведениях современных вагнерианцев, призваны выражать некий пафос общего порядка и в целом предназначены для эффектности. Устоялось мнение, что ни автору, ни публике не нужны лишние сведения (знания, в частности исторические знания, якобы пагубны для творчества и чувств – таково последнее и наиболее привязчивое из клише романтизма). Gesamtkunstwerk становится локомотивом настроений, таких как паранойя или безмятежность, уже далеких от конкретных эмоциональных состояний, а также для неведения как такового. При этом талант антилитературных, эмоционально холодных современных мистерий искупления, возможно, способствует более спокойному отношению к высоколитературным, лихорадочным операм Вагнера. Елейные высшие истины, которые Вагнер приписывал собственным сочинениям, безусловно дискредитированы (этим мы обязаны исторической связи вагнеровской идеологии с нацизмом). Вряд ли сегодня многие меломаны, в отличие от поколений поклонников и противников Вагнера, задумываются о значении его опер. Сегодня от Вагнера просто получают удовольствие… как от наркотика.

«Его пафос ниспровергает всякий вкус». Спустя сто лет это едкое замечание Ницше о Вагнере представляется как нельзя более справедливым. Но много ли сегодня тех, кто испытывает хотя бы двойственное отношение к Вагнеру – так, как Ницше, и, в меньшей степени, Томас Манн? Если таких людей нет, то многое действительно потеряно. Мне представляется, что неоднозначное, двойственное отношение к Вагнеру (противоположность безразличию – это соблазн) по-прежнему служит лучшим способом почувствовать подлинное величие Тристана и Изольды, творения странного и внушающего тревогу.

1987

В экстазе плача

Всё искусство, как не раз говорилось, стремится к состоянию музыки. А все виды искусства, в которые вовлечена музыка – и, в первую очередь, опера, – стремятся к экстатическому опыту.

Изначально, экстатические переживания, связанные с оперой, порождались певцами. Сюжетные линии – хорошо известные интриги из античной мифологии, древней истории и ренессансного эпоса – служили респектабельным предлогом для творчества. Музыка, часто великолепная, выступала сценическим помостом. Какие бы наслаждения ни дарили другие элементы спектакля (музыка, танец, поэзия, сценография), опера прежде всего была демонстрацией уникальных возможностей человеческого голоса. Но речь не просто о «красивом исполнении», о вокале. Опера как драматическое и музыкальное событие являлось искусством почти сверхъестественным, проницающим человеческие границы (во всяком случае, оно проницало границы пола), исполненным острейших эротических переживаний. (Вспомним, что Фаринелли и другие легендарные кастраты XVIII и начала XIX века вызывали у слушателей, мужчин и женщин, обмороки и восторг, граничащий с помешательством, – приглушенным эхом тех восторгов звучат сегодня овации великим мастерам бельканто XX века.) Образцовым считался высокий (женский) регистр, но половая принадлежность была условной (мужчины исполняли женские партии). Возбуждаемые оперой эмоции, чрезмерность реакций отождествлялись с женским началом.

Более ответственное в гражданском понимании представление об экстазе, в который может погрузить публику опера, развилось с расширением числа поклонников оперного искусства от аристократического ядра до гораздо более широких слоев общества. Посещение «оперных театров» стало ритуалом буржуазной жизни. Опера как носитель, сценический помост для великого голоса уступила место восприятию оперы как наиболее вдохновляющей, неотразимой формы драматического искусства. Пение стало считаться скорее героическим, нежели сверхчеловеческим предприятием, и это продвигало «прогрессивную» идею о равноправии вокала и музыки. Именно в эту пору опера начала отражать националистические проекты европейского XIX века. Теперь