вполне безнадежна, – чем, скажем, Ромео и Джульетта. (Кстати, изображение Вагнером любовной страсти как чудовищно болезненной, расплавляющей разум тоски вызывает в памяти чувства, описываемые в любовной поэзии Японии периода Хэйан.) В отличие от поэмы Готфрида Страсбургского, Тристан и Изольда Вагнера – не несчастные влюбленные, столкнувшиеся с неблагоприятными жизненными обстоятельствами: мужчина убил родственника суженой; женщина помолвлена с царственным пожилым родственником своего суженого. Вагнеру необходимо нечто за пределами этих объективных препятствий, значимость которых означала бы, что влюбленные принадлежат обществу, миру. Таким образом, разросшаяся до границ мира сложность – это сама природа любви, эмоции по определению избыточной, ненасытной. Эротизм, возвеличиваемый Вагнером, обречен на самоуничтожение.

Прибывает король Марк: нет, не то что ему уготовано осознать – как осознали Монтекки и Капулетти в отношении своих детей – всю силу роковой страсти и запоздало пожалеть о том, что он не проявил должного понимания. Узнав от Брангены, что, испив любовное зелье, любовники были вынуждены предать его, Марк (выступающий в роли отца Тристана – в некоторых ранних версиях легенды он и есть его отец) решает освободить Изольду от обета и позволить любовникам жениться. Однако Тристан и Изольда не стремятся к брачному союзу – они никогда к нему не стремились. Они желают, чтобы погас свет. Последние слова Изольды – последние слова в опере – описывают гаснущее сознание: «Тонуть, идти ко дну / бессознательное, высшее блаженство!» Музыка затапливает всё вокруг. Сознание тонет.

В Тристане и Изольде чувство, овладев героями, уничтожает их – это не просто опера об исключительном опыте, она призвана стать исключительным опытом. То, что Вагнер приравнивает удовольствие или вдохновение от спектакля к опыту «поглощения», вообще характерно для романтической идеи искусства – искусства, которое не только посвящено чрезвычайным переживаниям (Тристан и Изольда тонут в омуте страсти), но и применяет, почти что в духе гомеопатии, экстравагантные средства выражения, такие как необыкновенные размеры или длительность. Некое психоэмоциональное испытание, даже риск для присутствующей в зале публики представляется вполне уместным. Вагнер, сочиняя последний акт, говорил Матильде Везендонк, и, как оказалось, не без оснований, что во время удачной постановки Тристана и Изольды опера «будет сводить людей с ума». О собственных произведениях Вагнер, судя по всему, думал, что лишь сильные духом могут безнаказанно погрузиться в его творчество. Когда первый Тристан, тенор Людвиг Шнорр, заболел после нескольких спектаклей в Мюнхене в 1865 году, и певец, и Вагнер тревожились, не станут ли в обществе говорить, что Шнорр слег из-за невероятных усилий, которых требовала от него роль; когда спустя несколько недель Шнорр неожиданно умер, Вагнер (и не один только Вагнер) счел, что, возможно, опера убила артиста.

Вагнер, конечно, не был первым композитором, который связал летальное с лирическим хотя бы посредством метафоры. Однако ранее, до Вагнера, представления о «летальной лирике» ограничивались исполнителем. Беллини писал либреттисту, с которым сотрудничал над оперой Пуритане: «Высеките в своем сознании алмазными буквами: музыкальная драма должна заставлять публику рыдать, содрогаться и умирать через пение». Великие певцы умели довести зал до лихорадочного исступления: эту норму оперной сцены ввели Фаринелли, Пакьяротти и другие знаменитые кастраты XVIII и начала XIX века, первые «оперные дивы» в современном понимании, чьи голоса погружали в экстаз, вызывали рыдания и чуть ли не лишали слушателей чувств, чья внешность и экстравагантная сценическая манера обладали эротической привлекательностью для обоих полов. Наполеон, восхваляя своего любимого Крещентини, утверждал, что сходит с ума, слушая его пение. Именно подспудное страстное желание раствориться в вокальном искусстве исполнителя нашло отражение в пережившем века феномене, который нередко называют извращением, свойственным миру театра, – речь идет о поклонении оперным дивам. Экстатическое обожание нескольких сопрано (и одного или двух теноров) в каждом последующем поколении слушателей служит подтверждением того удивительного опыта, который связан именно с голосом, а не только с очарованием и блеском сцены.

В оперной традиции чувственной, волнующей, пронзающей сердце красоты Вагнер открывает новую главу – особенность в том, что напряженное чувство усиливается за счет, так сказать, большей распределенности. Пусть носителем лиризма остался голос исполнителя, переживаемый опыт не ограничен вокалом. Нестесненное телесными рамками вокалиста лирическое чувство, которое во многих операх ограничено парящим над музыкой голосом, здесь становится качеством самой музыки, в которую вплетен голос. (Так иногда говорят о симфонизме опер Вагнера.)

На протяжении столетий слушатели с наслаждением, с волнением и восторгом вслушивались в голоса – пораженные их сладкозвучием, их силой. Однако если к своеобразному «помутнению рассудка» вела музыка, то это вызывало, по крайней мере первоначально, общественное неприятие. Певческое искусство представлялось сверхчеловеческим даром – виртуозное мастерство вокалистов вызывало восхищение. Голоса певцов-кастратов могли показаться бесплотными – для описания этих голосов нередко использовались эпитеты «ангельский» и «небесный», хотя сами певцы часто становились объектом вожделения. В сводящем с ума лиризме Вагнера нет ничего ангельского – несмотря на «высокие» чувства и духовные обертоны его строк; его ноты скорее исходят «снизу» и, подобно зелью в опере, позволяют вырваться наружу угнетенным чувствам. Берлиоз описывал вступление к Тристану и Изольде (пока еще не звучат голоса) как долгий «плач и стенание». Отказавшись от всех выгод (и утешений) скорости, Вагнер решил сделать медленными все пассажи, призванные передать глубину чувства, как следствие – эта музыка завораживает или звучит невыносимо угнетающе. Венский музыкальный критик и глава антивагнерианцев Эдуард Ганслик говорил: вступление к «Тристану и Изольде напоминает мне итальянскую картину с изображением мученика, кишки которого, извлекаемые из брюшины, медленно наматываются на катушку». Парсифаль, говорил Ганслик, вызывает у него морскую болезнь. «В действительности, здесь не осталось настоящих модуляций, а есть лишь одна нескончаемая, волнообразная модуляция, так что слушатель полностью теряет понятие о тональности. Мы ощущаем, будто оказались посреди штормящего моря, земля ушла у нас из-под ног». Да. Так оно и есть.

Та новая эмоциональная насыщенность, которую Вагнер привнес в оперу и которую следует отличать от лиризма, многим обязана умению композитора усиливать и одновременно показывать с мучительной проникновенностью (несмотря на эпический размах) характерные чувства персонажей – сладострастие, нежность, горе, жалость, эйфорию, усталость от мира. Вагнер полностью преобразует чувства, которые в долгой оперной традиции считались каноническими, например связь любви и смерти. Раненые любовью сердца, смерть, которую необходимо предпочесть разлуке с любимым или утрате любви, – таковы обычные мотивы любовной тоски, любовного экстаза, признанные задолго до Вагнера, задолго до так называемой эпохи романтизма. Вагнер в Тристане и Изольде и других произведениях сделал эти старые оперные гиперболы, воспринимавшиеся как выразительные средства, как клише, ошеломительно буквальными. Говорить о чувствах совершенно открыто и с беспримерной настойчивостью, обращаться к публике с потрясающей воображение прямотой – чувственность Вагнера и его эмоциональность воспринимались как покушение на личное пространство, которое для XIX столетия не являлось пространством