угрюма. Еврейский стих, с его внешней слабостью, на самом деле многократно сильнее имперской власти и поэзии, связанной со столицей. Еврейскую строчку / бабушку не зачеркнуть. Она выживет и в иной жизни, переместившись в элегическое пространство еврейского кладбища поэта, что и станет темой нашей следующей главы.

7

К вопросу об элегии: внутри кладбищенских стен

Емким примером, выбранным для этой краткой главы, служит одно из самых малоизвестных стихотворений Слуцкого, которое своим масштабом многократно перекрывает эти 20 сжатых строк. «Пятиконечная звезда с шестиконечной…» представляет собой прямую полемику Слуцкого против русской элегической традиции. На более глубинных и скрытых уровнях речь идет о переосмыслении целого ряда важнейших тропов современного еврейского литературного канона и рождении уникального метапоэтического видᄻ ения, на котором строятся историографические представления Слуцкого о русском еврействе. Вот текст стихотворения:

Пятиконечная звезда с шестиконечной

поспорили на кладбище еврейском,

кто просияет среди ночи вечной

покойным острякам и юморескам.

Пятиконечная звезда: майоры

госбезопасности, а также просто

врачи, поэты, забияки, ёры

и конармейцы башенного роста.

Шестиконечная звезда: раввины,

а также их безграмотная паства,

та, что по части прописей – невинна,

но уважает вещное богатство.

Сначала наступала пентаграмма,

а могендовид защищался вяло,

и всё редели в метриках Абрамы,

и фининспектор побивал менялу.

Но видно, что-то знает и готовит

не менеe исконный и извечный

похожий на отмычку могендовид —

все шесть концов звезды шестиконечной

[Колганова 1993: 183–184].

Несмотря на очевидную мрачность темы, в стихотворении есть элемент игривости, противоположный обоим свойствам русской кладбищенской элегии: «поиск идеала и уныние» [Фриз-ман 1991]. Полемический подход Слуцкого к этому жанру представляет собой радикальное новаторство. «Пятиконечная звезда с шестиконечной…» не содержит интертекстуальных отсылок к элегической традиции, а служит откликом на собственную элегическую пародию Слуцкого, стихотворение «Сельское кладбище», которое основано на ключевом элегическом тексте в русской поэзии, переводе «Элегии, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея, выполненном В. А. Жуковским [Жуковский 1954: 6–7]. Как мне представляется, написанием «Сельского кладбища» Слуцкий открывает полемическое поле в собственном поэтическом пространстве. Такой шаг позволяет ему обнажить еврейские основы своей поэтики, не поколебав при этом своего положения в русской литературе. Поэтический отклик на элегию Жуковского звучит так:

Сельское кладбище (Элегия)

На этом кладбище простом

покрыты травкой молодой

и погребенный под крестом,

и упокоенный звездой.

Лежат, сомкнув бока могил.

И так в веках пребыть должны,

кого раскол разъединил

мировоззрения страны.

Как спорили звезда и крест!

Не согласились до сих пор!

Конечно, нет в России мест,

где был доспорен этот спор.

А ветер ударяет в жесть

креста, и слышится: Бог есть!

И жесть звезды скрипит в ответ,

что бога не было и нет.

Пока была душа жива,

ревели эти голоса.

Теперь вокруг одна трава.

Теперь вокруг одни леса.

Но, словно затаенный вздох,

внезапно слышится: Есть Бог!

И словно приглушенный стон:

Нет бога! – отвечают в тон

[Слуцкий 1991b, 2: 324].

На первый взгляд два стихотворения похожи, на деле же – полностью полярны. В обоих использован глагол «спорить», однако приведенные в этом споре аргументы имеют очень разные последствия для поэтического мировоззрения Слуцкого. Используя Жуковского в качестве интертекстуального источника, Слуцкий задействует русскую элегическую традицию во всей ее полноте. Стихотворение знаменитого поэта-романтика, названное философом-протосимволистом Владимиром Соловьевым «родиной русской поэзии», задает две основные координаты элегического модуса: «смерть и природа» [Кобрин 2003]. Жуковский предается меланхолии: он оплакивает смерть юноши, однако не утрачивает слабой надежды на милость Господа к умершим. Слуцкий производит трансплантацию этой нормативной элегической тональности в культурно-историческое измерение. Раздор между крестом и красной звездой вряд ли ограничен лишь советской эпохой. Слуцкий намеренно использует слово «раскол» как напоминание о великом расколе русской православной церкви в XVII веке, служащем символом всех иных расколов в русской истории, в особенности – между секулярностью и традиционализмом. Тем самым Слуцкий в очередной раз помещает советский эксперимент в более широкий контекст русских споров. Они не стихают – такое утверждение в советский период требовало большой смелости, – но лишь за пределами кладбищенских стен. Когда люди умирают, угасают их души. Что примечательно, спор между коммунистической звездой и крестом кипит только при жизни. После смерти это уже не спор, а некое его подобие, причем спорят даже не призраки, но куски металла на памятниках. И металл дрожит, не вдохновленный Богом или покойным, а в ответ на воздействие молчаливых и безразличных сил природы. Кладбище – место окончательного упокоения, способное рассказать живущим нечто о прошлом, но ничего – о настоящем или будущем.

Мне представляется, поэт в конечном итоге не принимает ничьей стороны в этом споре. Технически победа остается за атеистом, но можно предположить, что, если ветер подует снова, «Есть Бог!» прозвучит опять. В этом стихотворении, которое обычно трактуют как доказательство безразличного отношения Слуцкого к религии, не предпринято попытки найти ответ на богословские вопросы, скорее это комментарий по поводу дихотомичности русского бытия. Соответственно, Слуцкий выступает одновременно и как представитель русской традиции, и как самобытный голос внутри нее. «Бог есть» и «Бога нет» здесь – культурные и исторические, а не богословские приметы. Поэт сохраняет четкое, хоть и с оговорками, различие между живыми и мертвыми, поскольку обратное потребовало бы введения Бога как живого персонажа и в его личное, и в экзегетическое мышление. Стихотворение служит инструментом полемики: в нем обозначена система координат Слуцкого и содержится указание на разницу между мировоззренческим комментарием и поэтическим изыском.

В стихотворении «Пятиконечная звезда с шестиконечной…» также задействованы знаки, однако они функционируют как «семиотические маркеры» (Кроун), которые создают «топографию» взаимоотношений между историей и поэтическим пространством Слуцкого. Кроун указывает, рассматривая взаимоотношения между пространством и элегией в петербургской традиции: «При включении исторических событий в текст происходит их мифологизация в форме литературы, речевого акта, специфических добавлений к… глобальному петербургскому тексту» [Crone, Day 2004: 4–5]. Слуцкий осознаёт связь между элегией и пространством (для Жуковского это природа, для модернистов – город). Соответственно, он устанавливает связь между внешним еврейским пространством и