Д.М. Кстати, Слава! Утоли мое любопытство. Я никогда не спрашивал об очевидной вещи. А кто нарисовал афишу для «Жидкого неба»? Кто автор именно графического образа героини Энн, этого легендарного постера? И главное – кто автор логотипа фильма? Автор один или их несколько? Как-то я упустил такой важный момент.

С.Ц.: Логотип нарисовал я сам и сдал профессиональному графику для гладкой прорисовки (это ведь было в докомпьютерную эпоху!) График не сумел сохранить некоторую безумность линии, которую я задумывал, и лого получилось немного ближе к шоколадной обертке, чем мне хотелось. А вот афишу прорисовала Марина Левикова по выложенной мной композиции с фотопортретом Энн.

Д.М.: Марина потом делала что-то для других кинопроектов?

С.Ц.: Она сразу после выхода фильма сделала очень много музыкального видео со знаменитыми английскими и прочими артистами. Но художественных фильмов она больше не делала. А потом стала работать на больших студиях арт-директором на каких-то мультипликационных проектах. Я не очень точно понимаю характер ее специальности, но она все время работает арт-директором.

Д.М.: То есть продолжает профессиональную деятельность?

С.Ц.: Марина хорошо рисует. Если ты откроешь Марину Левикову на Facebook, то увидишь ее замечательные рисунки.

Д.М.: То есть она дальше стала заниматься профессионально творческой деятельностью?

С.Ц.: Да, но не как дизайнер в кино. Почему – не могу сказать. Понимаешь, дело в том, что в каком-то смысле многие участники «Жидкого неба» были замечательны для одного уникального проекта. Они были чересчур хороши для других проектов, на которые могли перейти. А Юра потом часто снимал самые дорогие коммерческие проекты, поскольку там как раз оператор такого высокого класса нужен. Надо сказать, что Голливуд (особенно не на самом высоком бюджетном уровне) устроен так, что больше всего боятся нанимать людей, которые чересчур хорошо работают, потому что это будет стоить дороже. Вот, например, на одну картину Юру при мне нанимали, и поскольку эта компания, которая отличалась своими невысокими стандартами, он им пытался все время объяснить, что такое изображение, как в «Жидком небе» – это не только результат его операторской гениальности, но и результат работы всей съемочной группы на соответствующем уровне. И что он никак не сможет так же снять, если, например, все объекты для съемки будут выбраны без него. Он обязательно должен участвовать в выборе объектов. Потом он должен иметь какое-то время на подготовку этих объектов, чтобы правильно для них выставить свет… И ему сказали: «Да-да, конечно, о чем ты говоришь! Все поняли, так и сделаем!» Потом позвонили и сказали: «Объекты выбраны, через три дня снимаем!» (Смеется.) Вот как это происходит. Пообещают-то они все что угодно, но существует уже сложившаяся система, которая не идет в сравнение с тем, как все должно быть устроено у высококлассных профессионалов.

Д.М.: Слава, у меня сложилось впечатление, что когда ты с Ниной и Энн писал сценарий «Жидкого неба», у вас был список всех субкультур, которые вы хотели запечатлеть, и всех табу, которые вы хотели нарушить. Писали и, сверяясь со списком, ставили галочки: все ли вы охватили – панк-эстетика, наркотическая зависимость, некрофилия, гомосексуализм, радикальный феминизм, зоофилия, алкоголизм, копролалия – список можно продолжать так долго, насколько далеко простирается осведомленность зрителя в том или ином виде девиаций или фетишей. Есть такое ощущение, что одной из задач сценария было оскорбить всех и нарушить все нормы морали. Это так?

С.Ц.: Субкультура там в общем-то одна, они себя называли new wave. Все остальное в нее входило по умолчанию. Включая нарушение табу. Конечно же я дожимал все до крайних лимитов. Некрофилов, к примеру, в реальности я не встречал. Но это мой эстетический принцип: каждый художественный прием дожимать до предела. Тут много корней: среди них моя любовь к раннему Маяковскому. Вот уж кто нарушал табу! Кстати, к моему удивлению, так называемые «панки» знали, кто такой Маяковский, и разделяли мою к нему любовь.

Д.М.: Самый ханжеский русский перевод названия «Жидкого неба» звучал как «Расплата за разврат» и недвусмысленно намекал на то, что это кино о тех, кто впоследствии был наказан за свои грехи СПИДом.

Когда ты снимал фильм об эйфории, убивающей людей, и о пришельцах, которые торчат на этом смертельным кайфе, ты еще ничего не слышал об эпидемии СПИДа? Она ведь началась спустя пару-тройку лет? И унесла, например, жизнь того же Кита Харинга. Не было ощущения, что ты предсказал великий мор XX века?

С.Ц.: Блондин с усиками, Roy MacArthur, снявшийся в роли Джека в «Жидком небе», тоже умер от СПИДа.

Я ничего об этом не знал. Теорию смертельной связи секса и наркотиков придумал сам из чисто эстетических соображений. Позже наука ее подтвердила, к большому моему удивлению. О СПИДе начали говорить через несколько лет после выхода ленты, удивились тому, что мы оказались пророками, и удивляются до сих пор.

Д.М.: Слава, самый яркий пример кинокомпозитора-режиссера – это Джон Карпентер. В фильме «Нечто», например. Хотя он и сотрудничал с Эннио Морриконе. И ты для меня – второй пример, когда режиссер выступает как не менее талантливый композитор. В связи с этим вопрос. У тебя основная была мотивация, грубо говоря, – стремление сэкономить бюджет на приглашенном композиторе или тебе приснилась музыка? Почему все-таки ты взял это в свои руки?

С.Ц.: Да, я пытался найти композиторов. Но все композиторы, которые приносили мне свою музыку и которые обсуждали ее со мной, явно не понимали, о чем я им толкую. И музыка их была совершенно не похожа на ту, что мне была нужна. Но дело в том, что я разговаривал с композиторами, которые работали с электронной музыкой. Тогда это были специфические люди. Сегодня, в общем-то, любой композитор имеет дома компьютер и с легкостью делает все то, что тогда казалось чем-то невероятно прогрессивным. Компьютер теперь – просто техническое орудие. А тогда электронной музыкой занимались только люди, которые играли на синтезаторах и участвовали в концертах. Обычные композиторы (в традиционном смысле) не занимались этим. А те, что занимались, хотели добиться звука как у «Emerson, Lake & Palmer». Но не могли этого достичь. Они хотели звучать сложнее, а не проще. Поэтому с ними очень трудно было договориться. Когда я начал работать с Брендой Хатчинсон, тоже было трудно, потому что я четко ей показывал, чего хочу. Она удивленно на меня смотрела: не могла понять, зачем этого я хочу. Вот Бренде, в общем-то, я обязан тем, что в итоге сам стал писать музыку. Именно она произнесла судьбоносную фразу: «Если ты так хорошо знаешь, какая музыка тебе нужна, возьми и сделай ее сам!» Моя любительская страсть к музыке и то, что я хожу по улице, сочиняя и напевая, не давала мне права всерьез полагать, что я смогу это делать профессионально. Но нужда заставила, ведь никто не брался писать музыку так, как я хочу. И тогда я начал делать музыку так, как я хочу, а Бренда спокойно пропускала это через компьютер. Судьба сама так распорядилась, потому что я и не думал быть композитором. Но вот «Me and My Rhythm Box» ведь получился! Я ведь все-таки заставил других композиторов сделать то, что мне нужно для фильма. Значит все возможно! Но зачем-то все сложилось так, что отчасти я делал музыку сам. Так уж упали кости. Мне это, конечно, понравилось, но у меня всё время возникали по этому поводу комплексы. Люди вокруг такие умные! А тем более, что меня не привлекает простую песенку написать. Меня-то как раз наиболее волнует полифоническая музыка. Кстати говоря, на мой взгляд, лучшее из того, что я написал для «Жидкого неба» – это музыка, которая звучит в начале. Я не помню, как она названа на диске: «та-та-та, та-та». Вот черт, не могу… В общем, музыка звучит как многоголосная фуга. И когда я принес эту мелодию Клайву и сказал: «Мы ее сейчас вкладываем в компьютер, а потом ее же вторым голосом накладываем со сдвигом на сколько-то и смотрим, какой из этого выйдет контрапункт». Клайв на меня посмотрел как на сумасшедшего: «Это не может сработать. Что же это будет за каша?» Я уговаривал: «Ну, давай попробуем!» Мы наложили второй голос, и это прекрасно сработало. И он был в восторге, и я был в восторге. То есть я свое музыкальное творчество начал с фуги. (Смеется.) Я люблю музыку, и я прекрасно понимаю, что не могу придумать такую музыку, как у Шостаковича, ну, не могу я этого делать. Я не могу и такую музыку придумать, как у Хренникова, скажем. Или, если говорить о современности, как любой из известных российских композиторов сегодня. Просто это не то, что я могу делать. Но то, что нужно в пределах того, чего я хочу, – наверное, могу. А потом я не уверен, что вообще можно самому судить в данном случае. Я не знаю. Я до сих пор удивляюсь, когда говорят, что на людей производит сильное впечатление эта музыка. Может, потому что я хороший композитор…