нечто отвратительное или ровно противоположное его намерению потусторонних сообщений[197].

Серийность, как уже было сказано выше, тесно связывала всех троих берклийцев: здесь и прошивающие весь данкеновский корпус «Пассажи» («Passages») и «Строенье стихов» («The Structure of Rime»), и аналогичным образом создававшиеся «Вы – Ображения» («Image-Nations») Блейзера. В теории Спайсера серийность имплицитно перекликается с исканиями модернистской музыки и Флюксуса – но вытекает она из все той же доктрины диктовки. До тех пор пока поэт следует принятому им принципу тотального самоотречения в «практике приходящего извне» (а принцип этот может продуктивно нарушаться), диктуются ему не только слова и строки – но и их последовательность, которой нельзя противоречить. Идеал серийности – это идеал открытой, процессуальной формы, творческого поиска, двигающегося в свободном направлении без заданных ориентиров, длящегося или обрывающегося, где и когда ему заблагорассудится. Поэт плутает в священном «сумрачном лесу», как у Блейзера, или приоткрывает для себя внезапный просвет в чистом поле («The Opening of the Field» Данкена). Единицей творчества поэта Спайсер настойчиво провозглашает книгу с ее сверхъединством (в отличие от необязательности сборника): «Стихи, – как он замечает в другом месте, – в одиночестве существовать могут не больше нашего»[198].

Материальные условия этой утопии стихов-коммунитариев в системе Спайсера безапелляционно негативны. Значение имеет только укорененное в местечковости, «островное» микросообщество. Весь литературный процесс, все богемные мечты Спайсер предает анафеме: коммерческий и даже просто культовый успех в эпоху поэтического отщепенства может означать только, что автор «продался»/предал свое искусство (отсюда проклятия якобы тяготеющему к истеблишменту Данкену). Присущий сан-францисской среде акцент на перформативности поэзии Спайсер переводил в термины прагматики художественного производства. Молодым поэтам Спайсер страстно рекомендует не печататься – все равно, мол, ничего хорошего они этим не добьются[199]. Для Калифорнии 1960‐х, в контексте нарастающей политической ангажированности, эти максимы Спайсера были не просто провокативны – они были непонятны. Анархист, матташинец, опытный пикетчик, критиковавший Движение за свободу слова с левых позиций, Спайсер исповедовал притом идею искусства как антидеятельности, которая не служит ни личному, ни общественному благу[200]. Вместо того чтобы писать очередное стихотворение об ужасах Вьетнама (чем успешно занималась Левертов), Спайсер велел потрясенной публике идти писать письма своим конгрессменам, а лучше – идти на баррикады и не писать ничего.

Теория и практика обоих возрождений сказалась самым существенным образом на истории новейшей поэзии США. Пересборка субъективности через неличностное начало была радикализована, зачастую внешне очищена от мистического компонента в последующих поколениях постмодерна, от «языкового» письма до концептуалистов. Большой импульс авангарду семидесятых – восьмидесятых придало переоткрытие материальности означающих в послевоенной поэзии. Структуралист Спайсер еще считал язык инструментом, медиумом для диктуемого извне[201], но к моменту создания «Синтаксиса» Блейзера («Syntax», 1983) позиция последнего сблизится с постструктурализмом и «языковыми» журналами. Открытая форма («поле»), серийность Данкена, Спайсера и Блейзера, как отмечает Дэвидсон, прямо пересекается c «отрицанием замкнутости» у Хеджинян и ключевыми произведениями этого поколения («Серия „Бодлер“» Палмера[202], «му» и «андумбулу» Натаниэля Мэкки, вселенские книги Силлимана). Точкой сдвига здесь стала более внимательная рецепция алеаторики через Восточный фланг Чёрной горы (Кейдж, Мак-Лоу). Метафизическая струя, впрочем, подсказала свои открытия: блейковский романтизм, мифопоэтика возрожденцев были опосредованы новейшими антропологическими данными (и распространены за пределы западноевропейского фольклора) у «этнопоэтов» (Джером Ротенберг, Клейтон Эшлеман) – а ориентальная, буддистская ветвь проросла в дзен-практиках Нормана Фишера и Лесли Скалапино. Под конец XX века возрожденческая поэтика укорененного в местности литературного быта, исповедуемый ими антагонистический изоляционизм и в особенности революционная смычка письма и (гомо)сексуальности породили целое литературное движение в Бэй-Эрии – так называемый «Новый нарратив» (Брюс Бун, Роберт Глюк, Аарон Шурин, Джуди Гран, Кевин Киллиан, Доди Беллами и др.).

Кеннет Рексрот (1905–1982)

Последняя страница манускрипта

СветСветРазрез в твердиКлокочущая ордаРокочущая волнаИмя прорезало небоОтчего стоим мыОтчего не идемСломленные ищут расколотого равновесияЮные ушлиLux lucis[203]Вращающееся обществоВода течет справаEt fons luminis[204]Дароносица бездныХлеб светаЧаша биссусаВино огненного светаМноголюдное колесоРаскачивающийся крикКруги вибрирующей песни вздымаются ввысьМетрический перст эон за эономИ спускается облако памятиЦарственное плодотворное виноВзрывающийся утесВзрыв горного крикаTris agios[205]Сапфирный снегHryca hryca nazaza[206]1931 Ян Пробштейн

Обозначение всех существ

Мои голова и плечи и моя книгаВ прохладной тени, и мое телоПростерто, купаясь, на солнце, я лежу,Читая, близ водопада –Беме, «Обозначение всех существ».Сквозь глубокий июльский день листьяЛавра, всех тоновЗолота, медленно обращаются в подвижнойГустой тени лавра весь день. Они плывутПо отраженному небу и лесуНекоторое время, а затем, столь же медленноВращаясь, оседают в прозрачной глубинеВодоема на листовое золото дна.Святой видел мир струящимсяВ электролизе любви.Я откладываю его и вглядываюсь сквозь тень,Склоненную в полумраке стройныхСтволов лавра и листвы, наполненной солнцем.Королек высиживается на своем крытом мхом гнезде.Тритон борется с белым мотыльком,Тонущим в заводи. Ястребы кричат,Резвясь вместе в высотеНеба. Долгие часы проходят.Я думаю о тех, кто любил меня,О всех горах, куда я забирался,О всех морях, где я плавал.Зло мира убывает.Мои собственные грех и тревога сваливаются,Как ноша христианина, и я наблюдаюСвои сорок лет осыпающимися, как облетающиеЛистья, и падающую воду, ставшуюНавечно в летнем воздухе.–Олени топчутся в просекахПод полной июльской луной.Запах сухой травыВ воздухе, и, много слабее,Дух далекого скунса.Пока я стою на краю чащи,Высматривая темноту, вслушиваясьВ тишину, маленькая соваСадится на ветку надо мной,На крыльях много тише моего дыхания.Когда я направляю на нее свой фонарь,Ее глаза вспыхивают, как капли железа,И она поднимает голову на меня,Как любопытный котенок.Лужайка блестит как снег.Мой пес рыщет в траве, темныйБлик на блике белизны.Я иду к дубовой роще, гдеИндейская деревня была некогда.Там, в пятнистом и мшистом светеИ тени, тусклые в синей мгле,Двадцать голштинских коров,Черно-белые, все лежатБесшумно вместе подОгромными деревьями, проросшими в могилах.– –Когда я вытаскивал гнилое бревноСо дна водоема,Оно казалось тяжелым, как камень.Я оставил его лежать на солнцеНа месяц; а затем разрубил егоНа части, и расколол ихДля розжига, и раскидал их,Чтобы подсушить еще немного. Позднее той ночью,Читав несколько часов кряду,Пока мотыльки трещали у лампы –Святых и философовО человеческом уделе –Я вышел на крыльцо своей хижиныИ посмотрел наверх сквозь темный лесНа колышущиеся острова звезд.Внезапно я заметил у своих ногРассыпанные по полу ночи слиткиПодрагивающего свечения,И повсюду были раскиданные осколкиТусклого холодного света, который жил.1949 Кирилл Адибеков

Письмо к Уильяму Карлосу Уильямсу

Дорогой Билл,Когда я перебираю прошлое в поисках тебя,Подчас я думаю, ты подобенСв. Франциску, чья плоть отделиласьКак счастливое облако от негоИ соединилась со всяким возлюбленным –Ослами, цветами, прокаженниками, солнцами –Хотя я думаю, ты более подобенБрату Джуниперу, который сносилВсе унижения и славы,Смеясь как кроткий дурак.Ты в FiorettiГде-нибудь, ведь ты дурак, Билл,Как Дурак у Йейтса, имяВсей мудрости и красоты.Это ты, стоит противЕлены во всей ее мудростиСоломон во всей своей славе.Помнишь, годы назад, когдаЯ сказал тебе, ты первыйВеликий францисканский поэт послеСредних веков? Я нарушилРовный ход ужина.Твоя жена сочла меня сумасшедшим.Это верно, впрочем. А ты «чистейший», кстати,Настоящий классик, хоть и не кричащийОб