стиле бозар, задает вполне соответствующий культурный тон»[177]. Что бы там себе ни думал Керуак, для местных, конечно, такая перекличка носила неслучайный характер. Движение культуры в районе Сан-Францисского залива для укорененной в этом локусе публики приобретало отчетливо направленный характер: от первого возрождения – ко второму. Эксперименты послевоенного братства книжников получали новое развитие, хотя и не без диалектической антитезы: их первоначальная отсылка к Елизаветинскому возрождению Керуака интересовала в последнюю очередь. В кураторском манифесте Керуака упор делается на «реально УСТНУЮ, как сказал Ферлинг», поэзию в противовес «мертвенно-бледной Академической софистике»[178] – однако стоит напомнить, что при внешней близости последнего определения к берклийскому братству в виду имеется ровно тот диспозитив, против которого в свое время бунтовали и они (а десять – двадцать лет спустя продолжат воевать уже «языковые» поэты): единило всю авангардную поэзию в послевоенной Америке неприятие косного университетского канона, кристаллизовавшего в себе худшие из новокритических догматов.

Небесконфликтность этого синтеза отразилась и в другом аспекте разномастности Сан-Францисского возрождения: в отличие от послевоенных кружков, новая фаза имела открытую установку не столько даже на эклектизм как таковой, сколько на смесь поколений. Да, вопрос об экзистенциальной специфике беби-бумерской генерации волновал битников долгие годы – не зря вся их саморепрезентация выстраивалась через акцент на проблемах молодежи (ср. хотя бы уже одно название «Разбитого поколения» и перекликающееся с ним начало «Вопля»). Однако на институциональном уровне – в противовес университетскому альянсу берклийцев-однокурсников – Сан-Францисское возрождение спокойно кооптировало в свои ряды старших товарищей. Другой вопрос, что формат этой институционализации в основном представлял собой не пишущиеся во время спиритического сеанса стихи-с-ключом или фестивали при университетской кафедре, а документацию клубных концертов в романе, журнальной прессе и антологиях – таких ресурсов в сороковые у молодежи, конечно, не было.

Другим памятным документом Сан-Францисского возрождения стал второй выпуск журнала «Evergreen Review» под заголовком «Сан-Францисская сцена» (1957; выпускающие редакторы Барни Россет и Дональд Аллен)[179]. Рамкой всей сборки служит вступительное эссе Рексрота «Записки из Сан-Франциско». Общий тон, несомненно, роднит его с дискурсом битников: в эссе предоставлена подробная информация о новых веяниях в искусстве молодежи, но обращается оно, язвительно, к обывателю («you squares»). Для Рексрота принципиальна локация нового возрождения: как отмечает Дэвидсон, свои записки Рексрот начинает с того, чтобы отмежевать новый феномен и от нью-йоркских интеллектуалов, и от Новых критиков («отсюда неблизко что до Астор-плейс, что до Кеньон-колледжа»)[180]. В анамнезе нового движения, по мнению Рексрота, социальная критика в духе Катулла, учитывающая уроки Французской революции, – хотя автор далек от большевистской эстетики и в открытую заявляет о том, что революционное письмо новых поэтов «не имеет ничего общего с революционерством политическим – заклятым врагом всякого искусства в нынешнюю эпоху» (и это при том, что большинство поэтов «Сан-Францисской сцены» были в той или иной степени леваками). Новые санфранцискцы в описании Рексрота – богема, остро переживающая отщепенство («disaffiliation») художника Нового времени[181].

Одной из немногих мир-систем, способных противопоставить что-либо и этому отчуждению в частности, и капиталистическому угнетению вообще, Рексрот, в полном соответствии со своими религиозно-политическими убеждениями, называет Римско-католическую церковь – «Церковь святых и философов – церковь движения священников-рабочих и французских персоналистов» (p. 8)[182]. Его идеальный пример – Уильям Эверсон, поэт пока мало известный в России, но внесший большой вклад в историю американской культуры[183]. В сороковые молодой Эверсон попадает по анархо-пацифистской статье в трудовой лагерь для отказников, где организует программу по изучению и практике искусств. Еще во время войны он пишет свою вторую, завоевавшую ему широкое признание книгу стихов «Неизжитые годы» («The Residual Years»), а во второй половине десятилетия принимает активное участие в жизни околорексротовских поэтических кругов, пересекаясь изредка и с берклийским братством. В 1951‐м, по принятии католичества, Эверсон быстро вовлекается в орбиту оклендского Движения католиков-рабочих, а в скором времени стрижется в доминиканцы-терциарии и принимает имя брата Антонина, под которым и публикуется на протяжении многих лет. Именно как поэт-белец (монах в миру) Антонин и вливается в ряды Сан-Францисского возрождения, на фоне которого его поэзия выделяется своей экстатической телесностью и связкой воображения с этикой.

Рексрот также выделяет Филипа Ламантию (еще одного католика) – за его прямое наследование французским сюрреалистам и «напряженную мистическую автономию» стихов. Шамана и друида Данкена в католики так просто не запишешь, но для Рексрота достаточно его сходства с поэзией католиков Дэвида Гаскойна и Пьера Эмманюэля, даже если в основной родословной Данкена-поэта он прослеживает «международный авангард» как таковой: Малларме, Гертруду Стайн, Джойса и Реверди, – что, однако, не отменяет глубоко индивидуальной темы в творчестве Данкена: «сознания и тела любви»[184]. Заключают эту плеяду, разумеется, «один из самых искуснейших стихотворцев в Америке» Гинзберг (критика насилия и сексуальных норм в «Вопле» – «вероисповедание всего поколения») и мастер интонации Ферлингетти, который «говорит ровно то, что говорят Эверсон, Данкен, Гинзберг. В эпоху религиозную мы бы, пожалуй, назвали всё это религиозной поэзией. Сегодня это приходится называть анархизмом» (p. 13). Сразу за вступительным эссе следует одно из известных стихотворений Рексрота, «Нореторп-норетсиг», где сквозь сан-францисский пейзаж в образе трагических флэшбеков из истории левого движения проступают непосредственные отголоски жестокого подавления Советами Венгерского восстания 1956 года. Джойсовский «кошмар истории» здесь не столько даже закольцован, сколько пущен по своеобразному ракоходу – как, в заглавии стихотворения, прием античной риторики гистерон протерон, связывавшийся с намеренным нарушением линейности изложения фактов. Для знатока и переводчика классической китайской и японской поэзии Рексрота единственное, что на секунду может превозмочь дурную бесконечность, – это «бабочка воображения», в чьих крыльях вспыхивает память о миге близости с возлюбленной поэта[185].

II. Круги и демаркации

В проступающих очертаниях этой богемной среды начинают сквозить силовые линии американской послевоенной культуры. Политические и социальные пересечения внутри поколенческой динамики по-настоящему затрудняют четкое выделение той или иной среды за рамками географического детерминизма и контингентности встреч, союзов и предательств среди отдельно взятых героев. Во многом это картина прото-стадии постмодерна. Если под Сан-Францисским возрождением понимать исторический отрезок между серединой пятидесятых (Чтения в галерее «Шесть») и шестидесятых (смерть Спайсера), то в социально-экономическом разрезе это время истерического ускорения производства. Масштабирование товаров, услуг и возможностей взорвется в 1968 году серией социально-классовых стычек и будет вынуждено сублимироваться в виртуальных чаяниях нью-эйджа семидесятых – иными словами, это годы, когда капитализм вступает в свою «позднюю» стадию. Однако ни в мечтавшем о Возрождении берклийском гомобратстве сороковых, ни даже в громогласном успехе богемы пятидесятых, преуспевшей на поприще переведения своего «отщепенства» в культурный капитал лидеров местной сцены, по-настоящему критического постмодернизма а-ля Джеймисон еще не наблюдается. Много искр высекается и там и там из восхищения перед товарной