не удавалось внятно объяснить, чтó на самом деле объединяет поэтики, ассоциируемые с Сан-Францисским возрождением. Круг этот настолько пересекается с битниками и поэтами Чёрной горы, что четкой границы провести невозможно. Но это Возрождение представляло собой скопление ярчайших поэтических индивидуальностей, оставивших свой след в истории американской литературы именно как богемная среда особого маргинального рода. Корни их общности уходят в другое, «первое» – Берклийское возрождение послевоенной поры, расцвет кружковой культуры (coteries) и золотые годы одного магического гомобратства: Робина Блейзера (1925–2009), Джека Спайсера (1925–1965) и Роберта Данкена (1919–1988). Вторую половину сороковых эти молодые писатели проводят в Университете Калифорнии в Беркли, где в ходе спиритических сеансов и поэтических фестивалей складывается тесный кружок поэтов-геев, продолжающих мистические традиции Йейтса и Георге. Себя в полушутку они называют «Берклийским возрождением» – в честь английских елизаветинцев, Данте и Петрарки, чьими наследниками поэты себя полагали. В грезах о европейском Средневековье и Возрождении («граде небесном», как это называл Данкен) рождалась настоящая подпольная богема («град земной»), культивировавшая в стихах «с ключом» рефлексию своего литературного и любовного быта. Благодаря популярному в этой среде анархопацифизму, поэты были активно вовлечены и в местную политическую жизнь, но с началом маккартизма пятидесятых им приходится временно разъехаться, и кружок распадается. Пройдет несколько лет, и в области Сан-Францисского залива (the Bay Area) зацветут цветы другой, не чаемой, а воплощенной – хотя и по-прежнему маргинализованной богемы. Мистическое гей-братство послевоенных лет уже не совсем тот формат, который зажигает и писателей, и публику, хотя поставленные практикой данкеновского кружка вопросы о синтезе интимного и публичного, реального и умозрительного остаются на острие эстетики и политики Бэй-Эрии.

За изображением первосцены следующего поколения северокалифорнийской поэзии обратимся к пассажу в начале «Бродяг дхармы» Джека Керуака (1922–1969), живо ухватившего детали богемного габитуса в сатирическом описании одного из инаугуральных битнических концертов – знаменитых Чтений в галерее «Шесть»:

…Так или иначе, я последовал за галдящей толпой поэтов на вечер в галерее «Шесть» – вечер, который, кроме всего прочего, стал вечером рождения сан-францисского поэтического возрождения. Там были все. Это был совершенно безумный вечер. А я всё это раскручивал: раскрутил довольно, в общем-то, стылую галерейную публику на мелкую монету, сбегал за вином, притащил три галлоновые бутыли калифорнийского бургундского и пустил по кругу, так что к одиннадцати часам, когда Альва Голдбук (Аллен Гинзберг. – И. С.), пьяный, раскинув руки, читал, вернее, выл свою поэму «Вой» [«Вопль»], все уже орали: «Давай! Давай!», как на джазовом джем-сейшне, и старина Рейнольд Какоутес (Кеннет Рексрот), отец поэтической тусовки Фриско, утирал слезы восторга. Сам Джефи (Гэри Снайдер) читал славные стихи о Койоте, боге североамериканских равнинных индейцев (по-моему), во всяком случае, боге северо-западных индейцев квакиутль и всё такое прочее. [1958][172]

Автобиографический нарратор Керуака щедро записывает всех присутствующих (и, если уж на то пошло, и себя самого) в ряды Сан-Францисского возрождения – но классификация эта далека от критической обстоятельности. Итак, 7 октября 1955 года в небольшом арт-кооперативе (бывшей автомастерской) при Сан-Францисском институте искусства проходят чтения молодых поэтов – бóльшая часть которых останется известна как битники (анонс гласил: «…замечательное сборище ангелов на одной сцене, которые прочтут вам свои стихи»). Вечер был особенно знаменателен съездом обоих битнических флангов: восточного (Аллен Гинзберг (1926–1997) и присутствовавшие, но не выступавшие Лоуренс Ферлингетти (1919–2021) и Керуак) и западного (Гэри Снайдер (р. 1930), Филип Уэйлен (1923–2002), Филип Ламантия (1927–2005) и Майкл Макклур (1932–2020)). Вел чтения Кеннет Рексрот (1905–1982) – настоящий «гуру» бэй-эрийской среды. Шедевров со сцены было представлено немало: Снайдер читает эпохальную экопоэму «Ягодный пир», основанную на сказаниях коренных племен о трикстере Койоте, Уэйлен – постбеккетовскую медитацию о моно– и диалогическом в поэзии («Plus Ça Change…»), Макклур – заклинательное «звериное» стихотворение «Пойнт-Лобос: анимизм». Историческим, однако, остается факт первой публичной рецитации неоконченной версии «Вопля», после чего, собственно, Ферлингетти и решает его издать – что уже через два года приведет к судебному процессу по обвинению в публикации порнографии и к знаменитому оправдательному приговору[173].

Однако если все-таки Сан-Францисское возрождение – это не просто глава в автомифологическом нарративе битников, а отдельный феномен, то следует обратить внимание на дробность картины, предстающей экстатическим единством в изложении Керуака. Даже из местных участников чтений далеко не все прожили в Сан-Франциско все ключевые для нового возрождения годы (Снайдер и Уэйлен часто отсутствовали), а «гастролеры» и вовсе были действительно заездом: Гинзберг в Беркли живет считаные месяцы. Чтения в галерее «Шесть», при всей их продуктивной легендарности, событие родовое скорее для поэтической сцены района Норт-Бич – галерей и клубов, сконцентрированных вокруг известного книжного магазина «Огни большого города» («City Lights» Bookstore), открытого Ферлингетти еще в 1953 году и разродившегося издательской серией «Pocket Poets» уже в 1955‐м.

Второе бэй-эрийское возрождение начинается в отсутствие собственно его «матерей», Данкена, Спайсера и Блейзера[174], – что, может, и не обращало бы на себя особого внимания, если бы не один занимательный факт. Галерея «Шесть» открылась в 1954 году и получила свое замечательное название по числу ее основателей; предводителем этой шестерки был не кто иной, как Спайсер, остальные пятеро были его студентами. Более того – «Шесть», собственно, появилась на месте галереи «Король Убю», которую всего парой лет раньше открыли Данкен и его супруг художник Джесс, на троих еще с одним приятелем. В октябре Спайсер был временно в отъезде в Бостоне: на Чтениях в галерее «Шесть», о чем редко упоминается, Макклур даже зачитывал спайсеровское письмо в надежде (безрезультатной) помочь собрать средства поэту на «репатриацию» в Сан-Франциско[175]. Отсутствие всех троих берклийских «патриархов» в 1955 году на Чтениях в отчетливо постберклийском анклаве внутри Сан-Франциско как бы случайность, но эта морщинка на лице достославной керуаковской легенды скрывает под собой разломы и водоразделы. Если Берклийское возрождение покоилось на любовном, мистическом и творческом соперничестве трех поэтов друг с другом, то Сан-Францисское возрождение – это подвижная кооперация сект, схизм, которые умудрялись друг с другом совпасть разве что на секунду, чего, впрочем, бывало достаточно, чтобы угодить в видоискатель истории.

Интересен и керуаковский выбор самоназвания для новой формации – очевидно иронического, учитывая «немытый, пролетарский» характер самого движения[176]. Насколько открыто «Возрождение» здесь отсылает к берклийским сороковым – вопрос непростой. Для прикочевавшего к поэтическому становью Бэй-Эрии с Востока Керуака эта связь, возможно, и не имела большого значения – чувствуется, что ориентиром служило, наверное, скорее что-нибудь вроде всевозможных контркультурных легенд, таких как Гарлемское возрождение межвоенной поры. По мнению Дэвидсона, в формуле Керуака слышится и более специфический калифорнийский мотив: «…свидетельство куда более длительного культурного брожения на Западе, в контексте которого термин „Возрождение“, подобно вычурным фальшивым фасадам викторианских построек в Сан-Франциско и дэниел-бёрнемовскому Городскому центру в