Значение чисел нельзя не признать и здесь, при составлении групп. Хотя и допустимо составлять группы по четным и нечетным числам, все же отсюда следует исключить удвоенные четные, каковы 4, 8,12 и т. д.; допустимы лишь числа, составленные удвоением нечетных чисел, каковы 6, 10, 14 и т. д., хотя нечетные всегда предпочтительнее.

Кроме того, при составлении групп выставляется правило, по которому группа должна иметь соответствующую глубину, следовательно, фигуры не должны располагаться все в одном ряду, во всяком случае [необходимо], например, чтобы конечные части, каковы головы, не встречались по прямым, горизонтальным, перпендикулярным или кривым линиям. Впрочем, это правило главным образом относится к игре и случайностям светотени, позволяя им проявиться наиболее легким путем. В рисунке самом по себе и для себя, который есть реальная форма искусства и не стремится к иллюзии, это правило имеет подчиненное значение (примеры древних, Рафаэля).

Чтобы сделать наглядными эти особые формы, я хочу остановиться на индивидуальностях, наиболее характерных для каждой.

Если говорить о рисунке, как таковом, следует назвать Микеланджело. Он показал свое глубокое знание уже в одном из первых своих творений – в картоне, который в настоящее время известен только благодаря Бенвенуто (изображение нападения обнаженных воинов при Арно). Стиль Микеланджело грандиозен (grofi) и даже страшен по своей верности истине. Глубокомыслие богато одаренного и совершенно независимого духа, гордая уверенность в себе, сосредоточенная серьезность душевного склада, склонность к одиночеству – все это сказалось в его творениях; равным образом свидетельствуют они о его глубоком знании анатомии, изучению которой он посвятил двенадцать лет и к которой он возвращался до самой глубокой старости, благодаря чему и проник в сокровеннейший механизм человеческого тела. Его образы не мягкие и нежные, но сильные, мощные и гордые (как у Данте). Пример: его «Страшный суд».

Вот что можно сказать о рисунке как реальной форме в пределах живописи как идеального искусства.

Всецело идеальная форма живописи – светотень. Ею искусство охватывает все сияние, исходящее от телесного, и представляет его в отвлечении от материи как сияние само по себе и для себя.

Светотень выявляет тело как тело, ибо свет и тень дают судить о плотности. Наиболее естественный пример – шар; но для того, чтобы оказывать художественное воздействие, шар должен быть превращен в плоскости, дабы части теневой и световой стороны лучше разграничились друг от друга. Всего показательнее это на кубе, в котором из трех его видимых сторон одна представляет собой свет, другая – полутень, третья – тень, причем они являются отделенными друг от друга или лежащими рядом, т. е. в виде плоскостей. Уже на этом наиболее простом примере видно, что светотень состоит не только из черного и белого, но что действие ее достигается также и при помощи более светлых и более темных цветов. Однако и этого недостаточно, чтобы дать о существе дела полное понятие, так как именно использование этих цветов создает светотень.

Я хочу лишь сказать несколько слов о естественной светотени, т. е. о том, чему учит в отношении светотени одно простое созерцание естественных тел.

О различии между плоскостью и глубиной наш глаз может судить уже просто по тому, что выступающие части поверхности, видимо, отражают свет совершенно иначе, а именно под другим углом, нежели плоские и глубокие части. Таким образом, если быстро перевести взор с большого на малый угол или наоборот, то предмет кажется прерывистым или срезанным и незаметная градация света и тени, которую порождает светотень, представляется нарушенной. То обстоятельство, что в природе почти не бывает настоящих углов и большинство их представляет собой незначительные кривые линии, которые теряются в виде двух расходящихся линий, есть действие естественной светотени. То, что контур тел редко представляется действительно светлым, а почти всегда среднего цвета, ибо, если бы контур был сильно освещен, то самый предмет перестал бы быть светлым, есть действие естественной светотени.

Общий закон естественной светотени также и то, что светлые и темные цвета не лежат рядом, не затрагивая друг друга и без взаимодействия, но один действительно усиливает и умеряет или даже увеличивает другой (расширяет и сокращает). Наиболее магическое действие светотени возникает благодаря рефлексам, причем тень, лежащая в рефлексе от светлого тела, не есть ни полная тень, ни освещена по-настоящему, и тело, светлое по своему локальному цвету, в свою очередь, оказывается совершенно иным вследствие брошенной на него другим телом тени; например, пусть тело будет белым или желтым, вот на него падает тень, и оно теперь не есть ни то ни другое.

Одна из наиболее важных частей светотени – воздушная перспектива. Она отличается от линейной перспективы тем, что последняя только показывает, каким представляется образ с определенной точки зрения, между тем как первая показывает градацию света пропорционально расстоянию. Чем дальше находится тело, тем больше его цвет теряет в яркости; сравнительно незначительные градации оттенков и теней в нем теряются, так что оно становится не только одноцветным, но, ввиду того что все заметные выпуклости основаны на светотени, также и плоским (весь рельеф исчезает); при предельном же удалении природная окраска исчезает целиком, и все столь различные по краскам предметы принимают общий цвет воздуха. Уменьшение светотеней в связи с расстоянием происходит по определенным законам. Если, например, среди нескольких фигур, расположенных в порядке перспективы, между первой и второй один градус разницы, то разница между второй и третьей будет уже меньше, подобно тому лак и в линейной перспективе уменьшение величины оказывается все меньшим по мере роста расстояния. Предмет, находящийся от меня поблизости, безусловно, значительно разнится по силе светотени от другого, который находится на расстоянии одного или нескольких часов [ходьбы]. Но когда я сравню с последним третий предмет, который еще на один или несколько часов дальше от меня, чем второй, то разница между ними обоими будет почти незаметной; это показывает, что уменьшение светотеней не поспевает за увеличением расстояния.

Я полагаю, что этого достаточно, чтобы составить себе понятие о светотени, последовательное уменьшение которой при отдалении предмета показывает нам воздушная перспектива. Но художником все эти предметы должны быть изучены самым тщательным образом. Здесь созерцание должно играть главную роль, и без него даже самое отчетливое описание недостаточно, чтобы составить надлежащее понятие об этом предмете. – Теперь мне осталось сказать о значении светотени в искусстве.

Светотень – это, собственно, магическая часть живописи, причем она доводит видимость до высшей ступени. При помощи светотени могут быть созданы не только возвышенные, свободно отстоящие друг от друга фигуры, по отношению к которым глаз может беспрепятственно перебегать от одной к другой, но также всевозможные световые эффекты. Благодаря искусству светотени стало даже возможным делать картины совершенно независимыми, а именно перемещать источник света в них самих, как мы это видим в знаменитой картине Корреджо, где бессмертный свет, исходящий от младенца, мистически и таинственно озаряет темную ночь. Этой высоты в искусстве не достигает никакое правило, но лишь созданная для тончайшего восприятия света и цветов душа, которая как бы сама есть свет и во внутренних созерцаниях которой растворяется все несогласное, тягостное, негибкое в формах. Вещи, будучи особенными, могут проявляться в противоположность абсолютной идеальности лишь как отрицания.