Рисунок в пейзажной живописи, как таковой, собственно, вовсе не выступает; в ней все основывается на искусстве воздушной перспективы, т. е. на светотени всецело эмпирического характера.

Итак, пейзаж следует рассматривать как всецело эмпирический вид искусства. Единство, которое может находиться в произведении этой живописи, возвращается к субъекту; это единство настроения вызывается в нас силой света и его чудесной борьбой с тенью и ночью во всеобщей природе. Чувство объективной бессодержательности (Bedeutungslosigkeit) пейзажа побудило художника придать ему более объективное значение, оживив его присутствием людей. Разумеется, это имеет второстепенное значение, подобно тому как в высших формах искусства истинный художник отвергнет возможность придать своей картине дополнительную прелесть присоединением к ней пейзажа, ибо вполне достаточным предметом для него будет человеческий образ с его высоким значением и бесконечной значительностью. В приведенном случае, когда пейзажная живопись оживляет картины изображением людей, должна все же чувствоваться необходимость в ее связи с ними. Уже один вид пейзажа, в особенности же цвет неба, дает представление о климате, ибо северная страна словно что-то замышляет в глухую ночь против ясности южного неба. Это дает возможность опытному глазу судить об облике тех людей, которые населяют эти страны. Поэтому люди среди ландшафта должны быть либо представлены как выросшие на этом самом месте, как исконные жители, либо же изображаться в качестве чужестранцев, путников. Таким способом в пейзаже могут быть соединены в новом смысле близость и отдаленность и могут быть вызваны своеобразные чувства, коренящиеся в представлениях о близком и далеком.

Последняя и высшая ступень явлений цвета та, где они раскрываются как внутренние, органические, живые и подвижные. Во всей полноте это встречается лишь в человеческой фигуре, и потому человеческая фигура – последний и совершеннейший предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только и начинаются его абсолютные творения и раскрывается его истинный мир.

Низшая ступень и здесь только простое подражание природе; я там, где ей ставится определенная цель и где намечена полная согласованность образа с предметом, возникает портрет. Время от времени оспаривали художественную ценность портрета; кажется, однако, что нужно только договориться о понятии портрета, и оценка будет единодушной. Говорят, что портрет есть рабское подражание природе; и в самом деле, если не сводить искусство вообще к простому подражанию и не считать величайшими тех художников, которые словно с помощью микроскопа не пропускают ни единой поры на коже, то при таком понимании портрета не может быть сомнения в том, что он занимает весьма подчиненное место. Если же под портретом разуметь такое изображение, которое, подражая природе, одновременно становится истолкователем его смысла, обнажает и делает видимой внутреннюю суть образа, то во всяком случае придется признать значительную художественную ценность портрета в искусстве. Портретная живопись как искусство, разумеется, преимущественно сведена была бы к таким предметам, где нужно усмотреть символический смысл и где можно увидеть, что природа следовала разумному плану и ставила себе как бы целью выразить определенную идею. Истинное искусство портрета заключалось бы в том, чтобы сосредоточить в одном моменте идею человека, рассеянную по отдельным движениям и мгновениям жизни, и этим достигнуть, чтобы портрет, в то время как он, с одной стороны, облагорожен искусством, с другой стороны, более походил бы на человека, т. е. на идею человека, чем сам человек в отдельные моменты. Плиний рассказывает об Эвфраноре, что он написал Париса (что, правда, не было портретом) таким образом, что одновременно можно было видеть и судью трех богинь, и похитителя Елены, и того, кто умертвил Ахилла135. Такое изображение всего человека в его отдельных проявлениях оказалось бы самой высокой, хотя, как это вполне понятно, труднейшей задачей портретной живописи. – Что касается вопроса, следует ли изображать человека в состоянии покоя или движения, очевидно, что, как правило, должно быть отдано предпочтение состоянию возможно большего покоя, ввиду того что любое возможное движение нарушает универсальность образа и фиксирует человека в определенный момент. Единственно допустимое исключение имеется там, где действие составляет столь тесное единство с существом человека, что оно может служить характеристикой этого последнего. Например, представить музыканта, занятого своим искусством, было бы предпочтительнее, скажем, изображения поэта с пером в руке, поскольку музыкальный талант стоит изолированнее и больше всего связано с существом того, кто им обладает. Сверх того, требование, которому портрет необходимым образом должен удовлетворять, сводится к соблюдению высшей истины; ее только не следует искать в мелочах и голой эмпирии. Таковы картины старых мастеров, преимущественно наших немецких художников, как то Гольбейна; вероятно, никто не смог бы смотреть без волнения на одну из его картин, находящуюся в Дрездене, с изображением базельского бургомистра и его семейства, причем бургомистр молится Пресвятой Деве136, – не смог бы смотреть без волнения не только потому (замечу это мимоходом), что в этой картине, как и в других сходных картинах, можно признать подлинный старый немецкий стиль, гораздо более родственный итальянскому, чем нидерландскому, и заключающий в себе зародыш чего-то более высокого (этот стиль, безусловно, смог бы развиться, если бы Германия не попала в особо тяжелое положение), но и потому, что эта картина имеет нравственный смысл и, подобно всем прочим картинам этого же стиля, вызывает в созерцающем образ доброго старого времени, строгих нравов, серьезности и благочестия.

Замечу еще, что лучшие исторические живописцы, как то: Леонардо да Винчи, Корреджо, Рафаэль – все писали портреты, и к тому же известно, что Рафаэль во многих своих самостоятельных композициях дал настоящие портреты.

Наконец, мы переходим к последней художественной ступени живописи.

Высшее стремление духа – порождать идеи, возвышающиеся над материальным и конечным. «Идея красоты, – говорит Винкельман, – это как будто дух, огнем извлеченный из материи и стремящийся породить существо по подобию первого разумного создания, задуманного в божественном разуме».

Мы должны установить, какими средствами обладает живопись для удовлетворения этого стремления и для изображения идей.

Так как вообще изобразительное искусство есть изображение общего через особенное, то оно располагает лишь двумя возможностями, посредством которых может постигнуть идеи и представить их в действительном и зримом образе. Либо оно предоставляет общему быть обозначенным через особенное, либо особенное, обозначая общее, одновременно есть само это общее. Первая форма изображения – аллегорическая, вторая – символическая (согласно тем дефинициям, которые по этому вопросу уже были даны ранее).

Я здесь еще кое-что добавлю относительно аллегории вообще и затем буду особо говорить об аллегории в живописи.

Аллегорию вообще можно сравнить с общим языком, который в противоположность отдельным языкам опирается не на произвольные, но на естественные и объективно значимые обозначения. Аллегория есть выражение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства, в особенности же искусства изобразительного, которое, будучи, по выражению одного древнего поэта, немой поэзией, должно давать представление о своих мыслях как бы в личном их воплощении через образы. Однако строгое понятие аллегории, из которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое обозначает нечто иное, а не само себя, указывает на нечто, что отлично от него.