Свет – положительный полюс красоты и эманация вечной красоты в природе. Однако он обнаруживается и проявляется только в борьбе с ночью, которая, как вечная основа всякого существования, сама не есть, хотя и обнаруживается как сила через свое неизменное противодействие. Вещи, поскольку они сродни ночи или тяжести, находятся в трояком отношении к свету. Во-первых, они отмежевываются от света как чистые отрицания и, как таковые, в нем проявляются. Это есть общий контур (Umri(3). Во-вторых, посредством действия и противодействия света и тени продуцируется более высокая видимость телесности. Глаз, собственно, видит не тела, но лишь их идеальный набросок (Entwurf) в свете, и, таким образом, уже естественное выявление тела посредством света покоится на светотени. Третье отношение есть отношение абсолютной неразличимости материи и света, где, однако, именно поэтому в материи вспыхивает высшая красота и бессмертное всецело вмещается в смертном. Этим трем отношениям соответствуют три необходимые формы того искусства, которое изображает предметы только в свете и посредством света: рисунок, который намечает только отрицание, только контур, благодаря чему предмет выделяется как нечто особенное; светотень, показывающая тело, как таковое, все же в свете и потому в тождестве, и, наконец, колорит в своем наивысшем завершении, превращающий материю в свет и свет в материю не только на поверхности, но насквозь до самых недр.

Уже эти отношения формы указывают на высшие отношения между предметами, которые живопись может избрать для своего изображения.

Живопись есть первое искусство, которое имеет дело с образами, а поэтому также и с истинными предметами. Музыка а своем высшем смысле выражает лишь становление вещей, вечное облечение единства во множество. Живопись изображает уже ставшие вещи. Именно поэтому в связи с ней преимущественно должна идти речь о предметах, ибо предмет обозначает здесь одновременно и ступень самого искусства.

Можно установить все ступени в соответствии с различным отношением света к телесным вещам. Существуют три противоположные категории, или определения, света в отношении к вещам. Свет может быть либо внешним, неподвижным, неорганическим, либо внутренним, подвижным, органическим. Между этими двумя крайностями находятся все возможные отношения света.

Низшая ступень есть та, на которой изображаются вполне неорганические предметы, без внутренней жизни, без подвижных красок. Принцип живописи может здесь обнаружиться самое большее в том расположении, в силу которого вещи, не находясь в беспорядке, все же оказываются расположенными с приятной непринужденностью, что дает возможность изобразить их в ракурсах, прикрывающими друг друга и отбрасывающими друг на друга тени и рефлексы133, что дает нюансы красок. Такие картины называются натюрмортами (Still-Leben); и сколь бы подчиненное место они ни занимали, я не знаю, не следует ли их рассматривать как своего рода символические картины, ибо они намекают на что-то более высокое, отображая следы деятельности и жизни, при этом неизображаемых. Во всяком случае единственная прелесть в поэзии такого рода картин может заключаться лишь в том, что они позволяют нам почувствовать дух того, кто создал данное расположение [вещей].

Своего рода поэтический натюрморт дан в одной из сцен гётевского «Фауста», когда герой, находясь в комнате Маргариты, рисует царящий в ней дух порядка, довольства и изобилия в бедности.

Вторую ступень изображения составило бы изображение тех предметов, цвет которых внешний, [т. е.] хотя и органический, но неподвижный. Таковы изображения цветов и плодов. Нельзя отрицать, что по своей свежести цветы и плоды полны жизни и что по отношению к ним возможна конкретная живопись. Однако, с другой стороны, такого рода изображение может иметь значение для искусства лишь при аллегорическом или символическом употреблении. Краски сами по себе символичны: природный инстинкт возвел их в символы надежды, томления, любви и т. д. Поскольку цветы обнаруживают эти краски в природной простоте, они уже сами по себе способны стать характерными, так что в их подборе бесхитростная душа может выразить свои мирные глубины. Если бы было возможно вложить в подбор цветов так много значения, чтобы через них действительно можно было бы познать чье-нибудь внутреннее состояние, то такого рода картины следовало бы отнести к аллегорическим.

Третью ступень составляет изображение цвета, поскольку он подвижен, органичен, но все же имеет внешний характер. Такова анималистическая живопись. Цвет подвижен, отчасти поскольку одушевленные существа вообще обладают самостоятельностью движений и изменений, отчасти же поскольку неприкрытые части тела животных, каков глаз, заключают в себе действительно подвижный, живой огонь. Однако все же цвет сохраняет при этом свой внешний характер, ибо телесный цвет, как таковой, у животных не обнаруживается и воспроизведение его должно, таким образом, ограничиваться изображением их цветных покровов, их движений, а у более могучих пород животных – также блеска их глаз и выражающегося в них состояния.

Звериная природа вообще и отдельные тела зверей сами по себе обладают символическим значением. Сама их природа становится в них символической. Следовательно, картины с изображением животных могут иметь художественную ценность либо только благодаря выделению символического смысла фигур путем выразительного (kraftige) изображения, либо потому, что эти фигуры связаны с чем-то более высоким. Некоторые голландские художники спустились до изображения птичьих дворов. Если такого рода живопись в некотором смысле может быть терпима, то лишь ввиду того, что и по птичьему двору можно умозаключить о внутреннем состоянии дома, о бедности или богатстве хозяина. Более высокую цену и значение получают картины с сюжетами животных, когда на них животные изображаются действительно в движении и в борьбе либо между собой, либо с человеком. Самую низкую ступень исторической живописи представляют охотничьи сценки.

Следующая ступень искусства та, где свет внешне неорганичен, но подвижен и постольку полон жизни. Это пейзажная живопись. В этом жанре помимо предмета, т. е. тела, сам свет, как таковой, становится предметом. Этот жанр не только нуждается для картины в пространстве, но даже определенно направлен на изображение пространства как такового. Предметы ранее названных жанров, какими бы подчиненными они ни оказывались в другом отношении, все же значимы сами по себе и для себя; для них возможно действительно объективное изображение. В пейзажной живописи возможно исключительно субъективное изображение, ибо пейзаж имеет реальность лишь в глазу созерцающего. Пейзажная живопись необходимым образом направлена на эмпирическую действительность, и наивысшее, на что она способна, – воспользоваться последней как покровом, сквозь который она дает просвечивать более высокому виду истины. Но изображается именно только покров, в то время как истинный предмет – идея остается бесформенной, и уже дело созерцающего извлечь ее из благоухающей и бесформенной сущности. Нельзя отрицать того, что отношения всеобщего света к развернутому целому предметов вызывают определенные состояния души в зависимости от того, разлит ли этот свет над природой более явно или более прикровенно, сильнее и резче или слабее и как бы расплывчатее, что [это отношение света к вещам] косвенным образом пробуждают идеи или, вернее, призраки идей и нередко снимают с наших глаз то покрывало, которое скрывает от нас незримый мир. Однако всякое созерцание такого рода приводит обратно к субъекту. Мы видим, что, чем беднее поэзия какого-либо народа, тем более она тяготеет к этой бесформенной сущности. У Гомера была полная возможность описания ландшафтов, но у него нет и следа этого! Напротив, песни Оссиана134 полны описаний туманного мира и бесформенной природы, которые его окружали. Красота пейзажа зависит от такого множества случайностей, что трудно, даже невозможно придать ей в искусстве ту же необходимость, которую содержит, например, любая органическая фигура. Не внутренние, но внешние и насильственные причины определяют форму и крутизну гор или изгибы долин. Положим, художник обладает глубокими познаниями относительно земли, так что в самом пейзаже, который он перед нами развертывает в своей картине, он попутно умеет обрисовать нам основы и законы ее образования, течение реки, формирующее горы и долины, или мощь подземного огня, изливающего на местность разорение и одновременно потоки изобилия; пусть художник и сумел бы изобразить все это, но даже тот момент света, который он выбирает, степень освещения или дымки, определяющая целое, все же остается случайностью; а так как художник здесь именно ее изображает я делает предметом (ведь случайность других видов живописи подчеркнуто проявляется лишь как акциденция предмета), поскольку он вообще рассматривает и изображает как нечто независимое и самостоятельное то, что принадлежит простой видимости, то он в силу этого подчинен не поддающейся изгнанию случайности и в самой живописи до некоторой степени снижается до более низкой ступени, до бесформенного искусства.