§ 85. Художественная форма, которая берет идеальное единство в его различимости как символ, есть живопись. Непосредственно следует из предшествующих положений. Ведь идеальное единство в своей относительности проявляется в пределах природы через противоположность света и не-све-та. А между тем последней как средством своего изображения пользуется живопись.

Примечание. Дальнейшие определения живописи естественно вытекают из первого понятия.

§ 86. Необходимая форма живописи есть снятая последовательность. Это положение непосредственно вытекает из уже выведенного в § 77 понятия времени. Облечение единства во множество есть время. Так как живопись скорее коренится в противоположном единстве, необходимая ее форма есть снятая последовательность.

Живопись, снимающая время, все же нуждается в пространстве, и именно так, что она вынуждена присоединить пространство к предмету. Художник лишен возможности изобразить цветок, фигуру, вообще что бы то ни было без того, чтобы одновременно не изобразить в самой картине и пространства, в котором предмет находится. Итак, произведения живописи еще не могут, как универсумы, иметь свое пространство в себе самих и никакого – вне себя. Мы к этому в дальнейшем еще вернемся и покажем, почему живопись приближается более всего к высшей форме искусства именно тем, что она обращается с пространством как с чем-то необходимым и изображает его как бы сросшимся с предметами своего изображения. В совершенной картине и пространство должно иметь самостоятельное значение в полной независимости от внутреннего или качественного отношения картины.

Есть еще и другой способ для уяснения этого отношения. Согласно предшествующему, два искусства – музыку и живопись – следует сравнивать с двумя науками арифметикой и геометрией. Геометрическая фигура нуждается в пространстве вне себя ввиду того, что она отказывается от реального и представляет в пространстве лишь идеальное. Тело, обладающее реальным протяжением, имеет свое пространство в себе самом и должно рассматриваться независимо от пространства вне его. Живопись, воспроизводящая от реального лишь его идеальную сторону, но никоим образом не действительные телесные образы, а лишь схемы этих образов, необходимо нуждается в пространстве вне себя, подобно тому как геометрическая фигура возможна лишь через ограничение какого-нибудь данного пространства.

1-й вывод. Живопись как искусство в основе своей подчинена поверхности. Она изображает лишь поверхности и может вызвать образ телесного исключительно в пределах этого ограничения.

2-й вывод. Живопись – первая художественная форма, воспроизводящая образы. Живопись в целом изображает особенное в общем или же в тождестве. Но отличить особенное от общего можно вообще только через ограничение или же отрицание. Ограничение же тождества и есть именно то, что мы называем очертанием, образом (музыка безобразна).

3-й вывод. Помимо предметов живопись должна представить еще и пространство, как таковое.

4-й вывод. Подобно тому как в музыке в целом преобладает рефлексия, так в живописи – подчинение. В философии доказывается, что то, чем в теле определяется очертание и образ, соответствует подчинению. Лишь благодаря своему ограничению тело выделяется как особенное и, как таковое, может быть подведено под общее. Уже давно заметили, что живопись по преимуществу есть искусство вкуса и суждения. Это неизбежно: ведь она наиболее удалена от реальности и всецело идеальна. Реальное есть лишь предмет рефлексии или созерцания. Но созерцать реальное в идеальном – это уже предмет суждения.

5-й вывод. Живопись в общем есть качественное искусство, как музыка в целом – количественное. Ведь первая исходит из чисто качественных противоположностей реальности и отрицания.

§ 87. В живописи повторяются все формы единства: реальное, идеальное и неразличимость того и другого. Это явствует из общего принципа, что каждая особенная форма искусства есть, в свою очередь, все искусство.

Дополнение. Особенные формы единства, поскольку они вновь появляются в живописи, суть рисунок, светотень и колорит. Таким образом, эти три формы как бы общие категории живописи. Я рассмотрю значение каждой из этих особенных форм для себя, а также их связь и общее значение для целого. Я и здесь напоминаю, что говорю о них не с технической точки зрения, но намерен указать для каждой [формы] ее абсолютное значение. Рисунок в пределах живописи как идеального искусства есть реальная форма, первое проникновение тождества в особенность. Снова растворить эту особенность как различие в тождестве и снять ее все качества различия – вот истинное искусство светотени, которое в силу этого есть живопись в живописи. Однако, поскольку все художественные формы суть, как таковые, лишь особенные формы и должны стремиться к тому, чтобы в своей особенной форме быть абсолютным искусством, то легко убедиться, что живопись оказалась бы безусловно недостаточной, если бы она как особенная форма выполняла все требования, но не удовлетворяла требованиям общего искусства. Изобразительное искусство, вообще говоря, в целом подчинено реальному единству; таким образом, реальная форма есть первое требование, предъявляемое изобразительному искусству, наподобие того как ритм – первое требование в отношении к музыке. Рисунок – это ритм живописи. Разногласия знатоков и критиков относительно того, что важнее, рисунок или колорит, основаны на таком же недоразумении, каким, скажем, в области музыки был бы вопрос о том, что имеет большее значение – ритм или мелодия. Уверяют, будто есть такие картины, которые по рисунку посредственны, однако же благодаря исключительному достоинству колорита должны быть отнесены к числу образцовых произведений. Это было бы неопровержимой истиной, если бы действительно существовали такие картины, на которых основывались бы подобные суждения знатоков. Несомненно, дело тут не в восхищении перед искусством в собственном смысле слова, но в приятном чувственном эффекте, который вызывается картиной с хорошим колоритом даже и без всякого достоинства рисунка. Однако искусство направлено ни в коем случае не на чувственное, но на красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью. Выражение абсолютного познания составляет в вещах форму; лишь через нее они восходят в царство света. Следовательно, форма есть в вещах первейшее, благодаря чему они могут принадлежать искусству. Цвет есть только то, посредством чего и материальная сторона вещей становится формой; он лишь высшая потенция формы. Но всякая форма находится в зависимости от рисунка. Таким образом, только через рисунок живопись вообще есть искусство, как только через краски она есть живопись. Живопись, как таковая, воспринимает чисто идеальную сторону вещей, но ее основная цель – ни в коем случае не тот грубый обман чувств, который обыкновенно применяется, чтобы изображенный предмет выглядел как действительно существующий. Такого обмана чувств в его полноте нельзя было бы достигнуть без помощи верно взятых красок и вытекающей отсюда жизненности (Leben), и если бы мы требовали его, то скорее не заметили бы существенных ошибок в рисунке, нежели в колорите. Но искусству вообще, а также и живописи, обман настолько чужд, что живопись как раз в своих высших проявлениях скорее должна уничтожить видимость действительности в принятом здесь смысле этого слова. Каждого, кто созерцает соотнесенные с идеальным построения (idealische Bildungen) греческих художников, должна непосредственно захватить их осязательность (Gegenwart) при впечатлении не действительности; всякий должен признать, что здесь изображено нечто возвышающееся над всякой действительностью, хотя оно в этой своей возвышенности действительно создано искусством. Тому, кто для наслаждения искусством нуждается в обмане и прежде всего должен забыть, что перед ним произведение искусства, несомненно, вообще недоступно такое наслаждение, и в крайнем случае он может восторгаться самыми вещественными (derbste) произведениями нидерландской живописи131, которые, однако, не доставят более высокого чувства удовлетворения и не вызовут более высоких требований, чем чисто чувственные. Только тривиальность, изобретенная французскими художественными критиками, может говорить, что Рафаэль, скажем, превосходен по своему рисунку, а по колориту только посредствен, Корреджо же, напротив, насколько превосходит колоритом, настолько уступает в рисунке. Это положение просто неверно. Рафаэль во многих своих произведениях столь же превосходен по краскам, как Корреджо. А рисунок почти всех вещей Корреджо так же хорош, как у Рафаэля. Именно у Корреджо, которого некоторые критики ставят низко в отношении рисунка, видно, насколько глубока и скрыта у него эта сторона искусства, так как этот художник сумел ее утаить от непосвященного глаза магией светотени и колорита. Без этих глубоких основ его изумительного рисунка даже величайшая прелесть его красок не могла бы привести в восторг знатока.