Шекспир вновь прибегает к старому (действительно старому!) доброму приему «бог из машины», в качестве которого выступает Порция, переодетая юристом. Тема вражды в этой пьесе преломляется сквозь призму противостояния еврея Шейлока и его должников-христиан.

В пьесе «Много шума из ничего» неприятности Геро связаны с враждой дона Педро и его сводного брата, дона Хуана. Ссорятся и братья-герцоги в комедии «Как вам это понравится», но эта распря уже выходит на государственный уровень – младший свергает старшего, захватывает власть и притесняет сторонников изгнанного правителя. На подчиненной ему территории воцаряются подозрительность и враждебность: брат (Оливер) умышляет против брата (Орландо), при дворе вместо любительских постановок, как в «Бесплодных усилиях любви» и «Сне в летнюю ночь», развлекаются зрелищем жестокого побоища – картина, не располагающая к веселью. Стихия комического начинается за пределами захваченного города, в лесу, который олицетворяет внутреннюю и внешнюю свободу для героев и создает идиллический фон, настраивая всех на лирический и романтический лад (герцог-тиран, оказавшись в лесу, раскаивается в своих проступках, Оливер тоже преображается из жестокого злодея, без пяти минут братоубийцы, в комичного, беспомощного и безобидного влюбленного). В этой достаточно зрелой комедии пространство смешного как бы сужается, огранивается, уступает место драматическому, серьезному. Буквально через год после нее Шекспир напишет очередную пьесу про вражду братьев (трагедию «Гамлет») – ив ней уже совсем не останется места для комического…[215]

Хотя для Шекспира последнее десятилетие XVI века было самым плодотворным, полным надежд, планов, достижений, в его творчестве звучит тревога целого поколения, всего народа, успевшего вкусить плоды земного рая и теперь беспомощно наблюдавшего за его необратимым разрушением. Образы ядовитой змеи, притаившейся в саду, червя, подтачивающего нераскрывшийся бутон, хищного зверя, стерегущего свою добычу, переходят из одного шекспировского текста в другой, независимо от жанровых различий. Так же и тема распри, вражды, раскола возникает в этот период практически во всех его произведениях, вырастая в лейтмотив всего творчества Шекспира.

Когда драматург, уже завоевавший в Лондоне определенную известность, отваживается во второй раз испытать свои силы в жанре трагедии, он обращается именно к теме вражды. Противостояние двух фамилий, война кланов – ситуация, знакомая елизаветинцам не только из средневековых летописей или переводных итальянских новелл. Страна, пережившая войну Алой и Белой Роз (о которой Шекспир неустанно напоминал публике своим драматическим «сериалом» о Генрихах и Ричардах), видевшая, как родные по крови люди убивают друг друга за власть (Мария Тюдор и леди Джейн Грей, Елизавета и Мария Стюарт), не могла остаться равнодушной к истории двух юных влюбленных, ставших жертвами междоусобной распри.

Трагедия о Ромео и Джульетте была написана Шекспиром, вероятно, в те же годы, что и его юношеские комедии, и переняла часть их жизнерадостности и даже оптимизма. Ее стилистические особенности, включавшие смешение высокого и низкого, смешного и грустного, делают ее на удивление светлой по духу и легкой для чтения, однако мешают причислить к высокому канону лучших трагедий Шекспира. Образы слуг, открывающие пьесу уличной стычкой, добродушная и суетливая Кормилица, Меркуцио, который играет в трагедии добровольно взятую на себя роль шута, напоминая разом Бирона, Бенедикта и Грациано с его монологом «Мне ж дайте роль шута, пускай от смеха буду я в морщинах…», – все эти персонажи словно перекочевали в пьесу из ранних комедий Шекспира и органично вписались в ее образную систему. «Ромео и Джульетта» – чуть ли не единственная трагедия у Шекспира, где финал не носит характер сценического апокалипсиса, в котором погибают все до сих пор выжившие персонажи. Напротив, смерть молодых супругов, каким бы печальным событием ни была, выступает не в качестве «последней капли горя»[216], а как событие, способное остановить многолетнюю вражду и способствовать наступлению долгожданного мира. Приказав увековечить образ погибшей четы в золоте, Герцог фактически превращает их в культовые фигуры, подобие локальных божеств, которые станут напоминанием о губительности вражды и заодно покровителями всех влюбленных (что и произошло в контексте общемировой массовой культуры).

Популярность истории Ромео и Джульетты привела к тому, что трагедия утратила в восприятии зрителей свои глубинные смыслы и проблематику, превратившись в душещипательную историю о двух подростках, которым родители запретили встречаться. Массовое сознание актуализировало в этом сюжете такие аспекты, которые во времена Шекспира были второстепенными или вообще малозначимыми. К примеру, вызывающий оживленные споры вопрос о возрасте Джульетты, по меркам западного общества Нового времени слишком юный для вступления в брак[217], для современников Шекспира особого интереса не представлял[218]. Минимальный брачный возраст в Англии в период позднего Средневековья составлял двенадцать лет, хотя столь раннее супружество и тем более материнство считалось нежелательным и неблагоприятным для здоровья женщины и ее потомства. В зависимости от сословия (аристократок и девиц королевской крови, как правило, торопили с замужеством), современницы Шекспира выходили замуж в возрасте от шестнадцати до двадцати лет, но бывали исключения: сестра Кристофера Марло вышла замуж в двенадцать лет, а в тринадцать умерла во время родов. Примечателен не возраст юной невесты, а та удивительная метаморфоза, которая происходит с героиней под воздействием страсти: из робкой девушки-подростка, послушной, скромной и не ведающей роковой власти любви, она превращается в страстную и решительную женщину, готовую взять на себя ответственность за их с Ромео судьбу.

Возможно, это преображение является причиной, по которой сам Шекспир считает трагедию «историей о Джульетте и ее Ромео»[219], а не «историей Ромео и Джульетты», как видят ее благодаря переводчикам российские читатели. Герой-любовник в этой истории выглядит отнюдь не таким мужественным и непоколебимым, как требовал «канон». Еще одно открытие для многих читателей, в чьих глазах Ромео был олицетворением безудержной и безоглядной страсти, – его характер, податливый, подверженный крайностям, лишенный внутреннего стержня. Вопреки сложившемуся в массовой культуре мифу, Джульетта даже не была первой и единственной любовью Ромео: в начале пьесы мы видим юношу вздыхающим о некой Розалине. Отсутствие взаимности не обескураживает влюбленного Ромео, а, наоборот, вдохновляет на продолжение ухаживаний – он упивается муками разбитого сердца. Самые начитанные зрители шекспировской пьесы легко узнавали в его цветистых излияниях характерный стиль петраркистской поэзии[220], остальные просто потешались над вычурным красноречием влюбленного и его экстравагантным поведением: он бродит по ночам за городом, избегает людей,

Слезами множит утра он росу

И к тучам тучи вздохов прибавляет.

Но стоит оживляющему солнцу

Далеко на востоке приподнять

Тенистый полог над Авроры ложем —

От света прочь бежит мой сын печальный

И замыкается в своих покоях;

Завесит окна, свет дневной прогонит

И сделает искусственную