class="p1">Черный цвет присутствует в трагедии в двух измерениях – визуальном, как элемент сценического воплощения замысла драматурга, и вербальном, в репликах персонажей. Как следует из авторских ремарок, черный цвет «заявлен» на сцене с самого начала пьесы. Первое действие трагедии происходит на фоне Капитолия, при большом собрании народа, и драматург стремится создать впечатление шумной и пестрой толпы, упоминая барабаны и разноцветные флаги. Однако эта пестрота разительно контрастирует с траурным фоном – на заднем плане видны гробницы Андроников. Мотив траура и смерти усиливается и превращается из фонового в доминирующий, когда на сцене появляется Тит Андроник и вносят гроб, покрытый черным[211]. Тит должен был бы заметить, что внимающая ему публика не носит траурных одежд, но полководец пока еще верит, что Рим по достоинству ценит заслуги его семьи и оплакивает его утрату. На этом этапе в палитру цветов, присутствующих на сцене и отраженных в речах персонажей, добавляется красный – цвет крови: Тит и его сыновья приносят в жертву одного из сыновей Таморы, царицы готов, изрубив его тело и возвращаясь на сцену с окровавленными мечами.

Этот мрачный фон, созданный цветами смерти и траура, особенно эффектно оттеняет белизну и чистоту паллия (торжественного одеяния), который предлагает Титу его брат, Марк Андроник. Трибун передает Титу белый наряд от имени народа, который желает избрать его правителем Рима. Согласие Тита могло бы уберечь Рим от зреющей распри, однако полководец всегда видел себя слугой Рима, а не его правителем, и под предлогом преклонного возраста отказался от поста. Его решение повлечет за собой трагические последствия как для него самого и его семьи, так и для государства.

В то время как белый цвет отражает честность и благородство Тита, образ его антагониста задан темными и мрачными тонами. Когда Тит в сопровождении сыновей и захваченных готов появляется на сцене, внимание публики не может не привлечь один из пленников, чернокожий Арон (в списке действующих лиц он упоминается как «Мавр, любовник Таморы»), В течение первого акта он лишь молча сопровождает Тамору, но его присутствие на сцене, даже безмолвное, сообщает происходящему зловещий характер, создавая дополнительную интригу.

Во втором акте герои начинают обращать внимание на соответствие внешности Арона и его характера, и озвучивает эту мысль Бассиан:

Твой черный киммериец, королева,

Поверь мне, запятнает честь твою

Позорным, грязным, гнусным цветом тела.

Зачем бы удалилась ты от свиты,

Со снежно-белого сойдя коня,

И забрела в глухое это место

В сопровожденье мавра-дикаря,

Коль не была б влекома низкой страстью?

Мавр иносказательно назван здесь «смуглым киммерийцем»: согласно «Одиссее» Гомера, киммерийцы (киммериане) населяли территорию к северу от Греции, которая пребывала в полной темноте («Одиссея», XI, 14–19). В английской литературе XVI–XVII веков название этого народа и самой страны использовалось для создания образа беспросветного мрака или тьмы, в том числе в переносном смысле, мрака невежества и бездушия. Этот образ должен был служить Таморе предупреждением об угрожающей ей опасности нравственного падения, исходящей от Арона.

Бассиану вторит Лавиния, которая сравнивает Арона с вороном: «…пусть любовью, / Как ворон черной, тешится она». Это сравнение подчеркивает не только цвет кожи мавра, но и наличие в его характере тех качеств, которые традиционно приписываются ворону в литературе и фольклоре. В произведениях самого Шекспира образ ворона встречается довольно часто и почти во всех случаях несет с собой негативную семантику – он предвещает беду, символизирует зло и насилие, ассоциируется с коварством и жестокостью (например, «Троил и Крессида», II, 3; «Макбет», I, 5).

Когда Арон начинает воплощать свои жестокие замыслы, главным цветом на сцене становится красный: Бассиан убит, Лавинии отрубили руки и отрезали язык, Тит отрубает себе руку, чтобы спасти сыновей, но эта жертва была напрасной, так как Арон уже подстроил их казнь, и вестник приносит безутешному отцу их головы. Хотя критики нередко отмечали избыточность насилия и жестокости в этих сценах, они, бесспорно, способствуют еще более эффектному раскрытию характера Арона, в котором трудно не узнать будущего Яго. Словно искусный кукловод, он манипулирует остальными персонажами, решая их судьбу или превращая их в инструмент для воплощения своих планов.

При создании образа Арона Шекспир задействовал легкоузнаваемые, понятные елизаветинскому зрителю коннотации черного цвета, использовавшиеся еще в средневековом театре. Инфернальные черты, присущие его характеру, продолжают развиваться на протяжении пьесы. Список его преступлений, совершенных на глазах у публики или за сценой, поражает своей жестокостью и изобретательностью, поэтому Люций, с ужасом и отвращением внимая самодовольному рассказу мавра, прямо указывает на сатанинскую природу мавра:

Так знай же, это воплощенный дьявол,

Лишивший Тита доблестной руки, —

Жемчужина очей императрицы;

А это пылкой страсти гнусный плод —

Куда снести ты думал, белоглазый,

Подобье хари дьявольской своей?

Все проявления бесчеловечности Арона контрастируют с его неожиданно нежными родительскими чувствами, выказанными по адресу сына, незаконнорожденного отпрыска императрицы. Но и здесь в основе отеческой гордости Арона лежит его уверенность в превосходстве цвета кожи, который унаследовал ребенок, над остальными, поэтому приветствием для новорожденного становится подлинный гимн черному цвету, произнесенный Ароном:

Цвет черный лучше всех других цветов:

Он отвергает все цвета другие.

Не обелить всем водам океана

Вовеки черных лебединых лап,

Хоть он их омывает непрестанно.

В сыне он видит «свою печать», наследника и продолжателя своих черных замыслов, и готов на любые жертвы, чтобы сохранить ему жизнь – так, ребенок оказывается «крещен» кровью убитой кормилицы, которая могла раскрыть тайну его происхождения. Черный и красный на протяжении пьесы доминируют в художественной палитре пьесы и создают неповторимую атмосферу кровавой драмы, столь любимой елизаветинской публикой. Однако Шекспир не довольствуется традиционными способами передачи черного цвета в пьесе, используя богатые коннотациями сравнения и параллели, мифологические аллюзии, противопоставления и каламбуры.

Впоследствии Шекспир использует более сложную палитру значений черного цвета, отказавшись от его прямолинейного отождествления со злом и виртуозно обыгрывая контраст черного и белого в своих зрелых пьесах. В трагедии «Отелло» образ чернокожего злодея как бы распадается, разводится Шекспиром на два персонажа: чернокожего Отелло, который не является злодеем, и злодея Яго, который не является чернокожим. Стереотип о корреляции черного лица и такой же души, унаследованный елизаветинской трагедией от средневекового моралите, в «Отелло» используется Шекспиром более тонко: фактически он нарушает привычные зрительские ожидания, возникающие при виде темнокожего персонажа на сцене, тем самым заостряя внимание на