Глазунов и Илья Кабаков, три богатыря русской изобразительности, у всех троих вовлеченность в мир идей при видимом равнодушии к пластике. У всех троих некое соборно — коммунальное переживание, которое заведомо важнее индивидуального — недаром ведь бурлаки на Волге страдают коллективом. В отличие от Глазунова, Кабаков, конечно, озабочен личностной реакцией на соборно — коммунальное, но на одно только соборно — коммунальное. И хотя Репин — что и говорить — художественнее двух других, все три Ильи находятся в одном круге, в том, где правят бал идея и соборное служение ей.

Для Новикова такой идеей стал гомосексуализм, он возведен в ранг веры и в статус партийности, при этом его академия ищет романа с академией Глазунова. Ничего удивительного. У петербуржцев та же любовь к соборности, только глазуновской электричке и кабаковской коммуналке здесь предпочитают дортуар. От пластики это весьма далеко, от искусства, которое индивидуально, — тоже, но на столбовую русскую дорогу, пожалуй, встает. Три великих Ильи должны благословить Тимура.

Июль 1994

Школа Фонтенбло. «Дама за туалетом» (Диана де Пуатье)

Ты на свете всех милее, всех румяней и белее

Либеральная интеллигенция, до сих пор монопольно формирующая общественное мнение в России, долгие годы была снисходительна к Михалкову, хотя он, наверное, думает иначе.

После «Неоконченной пьесы для механического пианино» самые бескомпромиссные либералы простили молодому режиссеру все, даже папу. Переоценка случилась значительно позже, и Михалков очень для этого постарался — и собственно на кинематографической ниве, сняв подряд «Без свидетелей», «Очи черные» и «Ургу», три фильма — один хуже другого, и на ниве общественной, восславив сначала некстати Бондарчука, а потом еще более некстати Руцкого.

Но параллельно с падением внутренних котировок Михалкова росли его котировки внешние, и даже дружба с Руцким не помешала заграничной карьере: все то, на что морщились здесь, там встречало бурные овации. Предыдущая его игровая картина, «Урга», здесь выглядела рекламой компании по производству презервативов и унылым кичем про загадочную монгольскую душу, но там была признана самой политической корректностью и удостоена важных европейских призов: Золотого льва Венецианского фестиваля и Феликса за лучший фильм года. До сегодняшнего дня пропасть между внутренним и заграничным имиджем Михалкова казалась непреодолимой.

Фильм «Утомленные солнцем» — попытка ее преодолеть, и, чтобы это произошло, режиссеру потребовалось совсем немногое: вернуться к тому, что у него раз получилось: к чеховской даче, к мягкой, любовно — иронической интонации «Неоконченной пьесы». Перенести некую условную чеховскую усадьбу, перефразированный «Вишневый сад», в тридцатые годы нашего столетия и столкнуть самое бесспорное и милое в русской традиции с самым в ней ужасным: дворянско — интеллигентский уклад с нравами эпохи Большого террора — задача, достойная романа, сопоставимого, по крайней мере, с «Белой гвардией». Берясь за подобное, Михалков, надо полагать, понимал всю литературность и амбициозность замысла, не путая сценариста «Утомленных солнцем» Рустама Ибрагимбекова с Михаилом Булгаковым. Но Большой террор за последние десять лет и в литературе, и в кинематографе истаскан пуще, чем ВОВ за предшествующие сорок, и лишь эпохальное высказывание могло привлечь внимание публики. Чуткий к аудитории Михалков свою эпохальность выдает прямо в названии, отсылающем не только к песне: «Утомленные солнцем» — это, конечно и «Унесенные ветром».

Действие фильма происходит в течение одного дня. Молодой и элегантный энкавэдэшник Митя приезжает в усадьбу, где вырос, чтобы обставить арест знатного большевистского комдива Котова, за которым вечером приедет черный воронок. Этот Котов, герой Гражданской войны из простых, попал в интеллигентский дом, женившись на девице, некогда — возлюбленной Мити. Сам Митя не был на даче с ранней юности, считается там без вести пропавшим и теперь прибывает с полулюбовной, полуслужебной миссией, то ли для того, чтобы отомстить элегическому прошлому, то ли для того, чтобы смягчить удар, который нанесет кровавое настоящее. Невнятность мотивировок и самой коллизии — зачем театрально обставлять арест, дело, в общем, сугубо протокольное? — вполне извиняется нарочитой искусственностью конструкции. Неважно — зачем. Важно, что в чеховской усадьбе летом 1936 года собралась вся Россия. Бабушки, дедушки, тетушки, старые девы, гнутая мебель Тоннета, фотографии по стенам, непременный черный рояль, непременное же бельканто, и посреди всего этого — легендарный большевик, ныне обреченный на заклание, и энкавэдэшник из бывших, который это заклание осуществляет.

В «Неоконченной пьесе для механического пианино», очень вольной, но все — таки экранизации Чехова, каждый из героев был знаком чего — то, для русской традиции существенного и даже магистрального. В новой картине таких знаков нет, хотя критики наверняка примутся их выискивать. И то сказать, Ибрагимбеков оставляет для рецензионного сочинительства больший простор, нежели Чехов. «Утомленные солнцем» можно изложить всего в одной фразе: Никита Михалков распался на две платоновские половинки, и одна пришла арестовывать другую. С виду брутальный, а душой женственный большевик, жесткий, но истеричный дворянин — энкавэдэшник, оба — сентиментальны и мечтательны, оба время от времени впадают в буффонаду. Один характер на двоих, знак непонятно чего. Михалков играет в фильме комдива, а был бы пятнадцатью годами моложе — наверняка сыграл бы Митю.

Эта взаимозаменяемость путает любое внятное высказывание, не то что эпохальное. На все тридцатые годы, на весь «Вишневый сад», на всю Россию нашелся один герой, и тот слеплен Михалковым с Никиты Михалкова. «Глупые» русские вопросы, неизбежные в данном случае, остаются без ответа. Где палач, где жертва? Кто виноват — комдив, всю жизнь положивший на уничтожение того миропорядка, на котором покоилась дворянская дача, или ее обитатели со своими вялыми человеческими компромиссами, или, наконец, Митя с компромиссами вполне нечеловеческими? Любой ответ возможен, невозможны — все вместе, как получается в фильме Михалкова, который взялся за образцово глобальную тему, дабы сказать, что его лирический герой неотразим во всех видах и ипостасях.

Все остальное в фильме хорошо, даже отлично. Отлично играет Михалков, отлично играет Меньшиков. Отлично подобраны все без исключения типажи, отлично разыграно действие. Отличны мизансцены, особенно самые сложные, многофигурные. С настоящим полифоническим мастер — ством режиссер ведет партии дюжины персонажей, ни разу не сбиваясь. Такого умения в современном российском кинематографе нет ни у кого. Михалков знает это и беспрестанно демонстрирует все, на что способен, и каждый раз как бы спрашивает: «Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?» Ты.

Октябрь 1994

Милость к падшим и суд Линча

Ноябрь 1995

«Человек — слон» — быть может, самая тонкая и мастерски сделанная картина, действие