Распутин аккуратно делят мир на город, являющийся средоточием всего ужасного, и деревню, оставшуюся хранительницей всего прекрасного. Заветное место у них строго определено и абсолютно незыблемо.

И Белов, и Распутин, понося сейчас «временное оккупационное правительство», ратуют за общинное сознание и против индивидуалистического. Вопрос, где бы оказался нынче Шукшин, на каком политическом полюсе, вполне риторичен. Он вряд ли бы стал оплакивать крушение общинности хотя бы потому, что менее всего был ей причастен. Он не «землепашец, сын колхоза» и не «барин, отец крестьян», он — кулак, хуторянин, одиночка, которому личностные буржуазные ценности заведомо понятнее коллективистских. В отличие от Тарковского, в Шукшине не было никакого традиционализма — ни культурного, ни духовного, ни социального. И, в отличие от того же Тарковского, Шукшин значительно понятнее в современном ему западном, а не российском, контексте. Недаром Фасбиндер называет «Калину красную» в числе десяти своих самых любимых фильмов. Егор Прокудин гибнет не потому, что кто — то был плох или плох был он сам, не потому, что его сгубило равнодушное общество и извела лихая година. Он гибнет только потому, что не может не погибнуть: над ним, как над героем трагедии, тяготеет рок. Та безыскусность, с которой Шукшин творит высокую трагедию из, казалось бы, совершенно для этого дела неподходящего, низкого, уголовно — мелодраматического материала, была, конечно же, очень близка Фасбиндеру. Она до сих пор близка западному кинематографу, последние двадцать лет ищущему язык новой трагедийности. И лишь в российском кино «Калина красная» остается одинокой вершиной, на которую принято смотреть с уважением, но без желания двинуться в ее сторону.

Виктор Васнецов. «Аленушка»

Илья Глазунов как зеркало русского концептуализма

Июль 1994

И поклонники, и хулители Глазунова сходятся на том, что он художник во всех отношениях отдельный. В глазах поклонников живописец, с четырех сторон окруженный авангардистской чернью, высоко держит хоругвь русского реалистического искусства. Хулители, понося заодно и саму хоругвь, тоже видят в Глазунове одинокого знаменосца, обвиняя его искусство в несовременности. Эти обвинения Глазунову слаще меда, и он охотно принимает позу наследника великих традиций, классициста, академиста и хранителя древностей во враждебном море попсы. Вместе с тем, всякому, кто хоть немного знаком с историей искусств, очевидно, что к академии — равно болонской, французской или русской — Илья Глазунов отношения не имеет, и даже по меркам провинциального художественного училища у мэтра большие проблемы и с рисунком, и с живописью, и с композицией. Глазунов в высшей степени современная фигура, типичная для всего российского художественного контекста, в котором поза академиста и хранителя древностей, Энди Уорхола наоборот, стала одной из самых характерных и самых попсовых.

Энди Уорхол Советского Союза

В российских масс — медиа последняя манежная выставка, как и все экспозиции Глазунова, проходила по общественной части. Начиная от места действия (главный экспозиционный зал страны) и кончая его участниками (знатными ньюсмейкерами во главе с президентом Ельциным, посетившими в эти дни Манеж) — все указывало на государственный статус мероприятия, на его общественный смысл и неизбежную в таких случаях идеологическую направленность. Идеологичность Глазунова считается общепризнанным фактом. В зависимости от отношения к считываемой идеологии, разные газеты, писавшие о выставке, по — разному представляли Глазунова, либо как «русского патриота», либо как «русского фашиста». Все это было не раз; интересно то, что произошло впервые. Газета «Московский комсомолец», которая по всем правилам игры должна была заклеймить «великодержавного шовиниста», на протяжении выставки неоднократно разражалась простодушнейшими панегириками. Давно ожидаемый и, наконец, случившийся сбой весьма показателен. Радикальных демократов из «Комсомольца» в данном случае не смутил радикальный патриот. Действительно, есть в искусстве Глазунова нечто, располагающее к самому комфортному сосуществованию. Такое с виду непримиримое, оно все соединяет, оно — живучее, потому что уживчивое и, в сущности, внеидеологическое. Вера Шитова, почти тридцать лет назад блистательно написавшая о Глазунове, заметила, что его искусство из пригородной электрички, где вас научат лучшим способом заваривать чай и лечить рак. Сознание Глазунова и впрямь этой природы, оно принципиально резиновое, не знающее ни здравого смысла, никаких границ, космическое и коммунальное одновременно. Последнее очень важно: и прошлое, и настоящее, и земное, и горнее у него одинакового домашнего происхождения. Сталин и Ельцин, Николай Второй и Индира Ганди, Иисус Христос и Лужков, левые, правые, красные, белые и коричневые, — все они для Глазунова из одной квартиры, досконально им обжитой. Как оратор из электрички, который, громя «правительство воров», переживает за Ельцина, он вне формальной логики, а значит, и любой политической программы.

В западной культуре лучше всего представлены два типа сознания — иерархическое и личностное, которым соот — ветствуют два типа общественного устройства — монархия и буржуазная демократия. Глазунов выпадает из обоих, идея иерархии ему так жсе чужда, как и свобода выбора. Его мышление по — восточному синкретично, что в России (справедливо или нет) принято связывать с византийским наследием. Как Энди Уорхол сделал томатный суп эстетической формулой Америки, так Илья Глазунов превратил византийскую духовность — большие иконописные глаза — в своего рода метку, которая ставится всюду и, как великая универсальность, значит сразу все и ничего в частности. Русско — византийскую духовность он низвел до Арбата, до рынка, до лубка, до попсы, до по — своему безупречной формулы. Благодаря ему кажется, что и вся русская традиция была риторичной и плаксивой, и даже Византия не чуждалась пафоса пригородной электрички и по — домашнему коммунального космоса. Достичь подобного эффекта мог только гениальный концептуалист, каковым Глазунова не считают по недоразумению. Точнее потому, что он не только скверно рисует, но еще хуже изъясняет нарисованное, беспрестанно твердя о каком — то академизме, который всех окончательно путает.

Три Ильи

Еще одна, в добавление к глазуновской, российская академия, созданная в Петербурге Тимуром Новиковым, тоже хочет возрождать классическое наследие. Попсовая поза хранителей древностей здесь, как и у Глазунова, носит чисто концептуальный характер: под хорошим рисованием опять понимается одна антропоморфность — похоже на человечков или не похоже. Человечки тут исключительно мужского пола, что сразу обнаруживает незамысловатый концепт: академические традиции в школе Новикова являются эвфемизмом однополой любви. Относясь к этому вполне дружелюбно, как и полагается просвещенному европейцу, вы все — таки вправе недоумевать — есть много вещей, помимо сексуальности, традиционно занимающих художника: страдание, смерть, страх Божий, наконец.

Но это все личностное, прихотливое, может быть, а может не быть. Это не столбовая дорога нашего искусства. На столбовой — Илья Репин, Илья