Чада, созданных на Британских островах в VIII столетии, евангелист превращается в орнаментальный ковер, из которого выступают голова, руки и ступни (кстати, в контрапосте), а символ над головой подсказывает, какой именно из евангелистов перед нами.

70. Изгнание Адама и Евы из рая. Миниатюра из Первой Библии Карла Лысого. 845 год. Тур. Сейчас: Париж. Национальная библиотека Франции. Рукопись BnF lat. 1

Резонно называть такую метаморфозу, закрепившуюся на века, изобразительной условностью, стилизацией. Ясно также, что художники попросту разучились следовать эмпирической данности, подражать природе вещей – ведь то же относится к изображению природы, макрокосма, а не только человеческого тела, микрокосма. Однако абстрагирование от эмпирической данности – явление не только средневековое и вполне типично для самых разных эпох и цивилизаций, включая искусство XX века. Орнаментализация эмпирической реальности, как мы уже говорили, есть способ эту реальность возвысить, воспеть, а вовсе не свести к нулю. Средневековье действительно очень мало, намного меньше, чем Античность, знало о теле. Однако исламский мир знал о нем очень много, но не спешил изображать и изучать с помощью живописи. Средневековое христианство в какой-то степени стеснялось наготы, игнорировало сексуальность, хотя любовь считало одной из трех высших, «богословских» добродетелей, а в женщине ценило достоинства жены и матери, поэтому даже райскую невинность веками изображали почти без различения пола. Но даже когда Ренессанс XII века многое расставил по-новому, когда в университеты пришла медицина, а куртуазная культура придала земной любви новые краски, изобразительное искусство долго оставалось верным целому ряду условностей в изображении тела.

Одной из этих условностей была одежда. Она охраняла стыдливость зрителя, она же служила визитной карточкой изображенного. Уже в поздней Античности, затем – в Византии святые облачились в римские тоги, хитоны и обмундирование легионеров, Царь Небесный – в роскошные одеяния земных владык, в пурпур и золото (илл. 71). Всю эту красоту небесного двора можно было изобразить плоско, изгнав всё, что напоминало об иллюзорном земном мире, о тяжести и объеме материи. Поэтому часто хочется сказать, что тела парят в каком-то безвоздушном (например золотом) пространстве. Но пространство на средневековой мозаике, фреске или в книжной миниатюре – неуместно. Средневековое изображение человека – не тело в пространстве, а фигура в предписанном ей месте, она в прямом смысле слова локализована и на своем месте выполняет заранее заданную функцию. Она всегда «поза», воплощенный жест, наделенный конкретным значением: молитвы, повеления, удара, милости, дарения, наказания.

71. Передача закона (traditio legis), или Христос с апостолами. Мозаика конхи апсиды капеллы Сант-Аквилино. Базилика Сан-Лоренцо-Маджоре. Конец V века. Милан

Эти значения сегодня не всегда считываются с желаемой точностью, они могли восприниматься амбивалентными или даже многозначными уже в момент создания. Например, «Синагога» XIII века с портала Страсбургского собора – удивительно лиричный образ, хотя ее контрапост, склоненная голова, завязанные глаза, печальное лицо и сломанное копье формально должны были означать то, что иудеи не приняли и убили Христа, поэтому прокляты. XIII столетие – эпоха, что называется, развитого антииудаизма, в том числе на Рейне, но я не сомневаюсь, что красоту молодой женщины в этой «Синагоге» европеец того времени видел не хуже, чем я. Физическая красота могла иметь тогда и отрицательное значение, как иногда и в Новое время, но к персонификации «Синагоги» в готической пластике это не относится[212].

На самом деле именно пластическое убранство великих соборов сделало для возрождения плоти в искусстве очень многое, едва ли не больше, чем их же витражи и даже чем живопись Джотто. Ключевым открытием стал северный портал Шартрского собора: на откосах его портика около 1200 года анонимные скульпторы разместили исполненные достоинства фигуры ветхозаветных царей и пророков, в которых впервые со времен Античности используется контрапост (илл. 72). В фигуре Соломона этот новый тогда прием подчеркнут складками, изогнувшимися на округлом животе, правая нога слегка согнута в колене и выставлена вперед. Он прислушивается. Обращающаяся к нему царица Савская стоит на скрючившейся под ней фигурке своего эфиопского раба, она изящно придерживает полу плаща правой рукой и тесемку – левой. Вдвоем они похожи на знатную пару своего времени, являющую себя миру во всем блеске, чинно, не греша против осанки. Аллегорически же встреча Соломона и южной царицы, описанная в Ветхом Завете, – единение Христа и Церкви.

72. Валаам, Царица Савская с рабом и Соломон. Откос северного портала Шартрского собора Нотр-Дам. Около 1210 года

Нам важно понять, что эта экклезиологическая аллегория передана на новом художественном языке, вдохнувшем в тело новую жизнь, – ту жизнь, которую немецкий историк искусства назвал непереводимым в данном случае словом Psyche[213]. Новаторство этой мастерской становится очевидным при сравнении ее работы с западным, Королевским порталом, созданным двумя поколениями ранее: эти фигуры – тоже само достоинство, но они все же намного сильнее слиты с колоннами, подчинены архитектуре и почти не претендуют ни на самостоятельную жизнь, ни на диалог со зрителем. Соломон и царица не смотрят друг на друга, но их неразрывная связь подчеркивается и взглядом стоящего рядом Валаама, и одинаковым жестом правой (у царицы) и левой (у царя) рук, поддерживающих за тесьму плащи, что в искусстве того времени указывает на их статус. Оба приоткрыли рты, готовые начать беседу, но очевидно, что с речью все же обращается царица, и это, возможно, подчеркивает субординацию. Царь держит в правой руке скипетр, царица левой рукой придерживает платье, давая волю – и это уже важно – шагу. Следя за складками одежды, значение которых для анализа средневековой пластики особенно важно, учитывая долгое неприятие наготы, мы замечаем, что у царицы – стройный стан с невысокой грудью (это подчеркнуто ремнем, стягивающим платье на талии). Согласно закону контрапоста, правое плечо Соломона немного отставлено назад, а опирается он на правую ногу, левое колено царицы выставлено как бы навстречу правому колену Соломона, подсказывая нам, что они идут нога в ногу. Представим себе на минуту, что скульптор поменял бы развороты фигур, их опорные ноги: единство группы рассыпалось бы, а «Христос» и «Церковь» пошли бы в разные стороны, что абсурдно.

Итак, христианская цивилизация Средневековья и раннего Нового времени вовсе не забыла о теле, как не забыла она об индивидуальности. Историки резонно говорят о рождении европейского индивида именно на этом рубеже, между XII и XV веками, когда много рассуждали как о достоинстве человеческой природы, так и о ее бренности. Возрождение, конечно, сделало в изучении этой