который здесь тоже изображен, или кого-то из следующих императоров. И тогда все эти жесты, персонификации, тончайшие физиогномические нюансы и формулы пафоса обретут в глазах историка особое значение. Это не только политический манифест, но и воззвание к сильным мира сего. «Нет спасенья в войне, у тебя мы требуем мира» – восклицает в вергилиевской «Энеиде» Дранк, обращаясь к воинственному предводителю латинов Турну[209]. Такова идеология pax romana, римского мира, разработанная при первых императорах и увековеченная Вергилием. И от них ждали не только победоносности, но и, pax et iustitia, мира и справедливости. Изобразительное искусство участвовало в этой работе.

Античность оставила в наследство искусству следующих тысячелетий не шаблоны и не топосы, не только «благородную простоту и спокойное величие», но тот язык, на котором выражаются и вселенский покой, и самые бурные страсти. Этот амбивалентный, гибкий, таинственный язык давал художникам импульс заглядывать в трансцендентное, потустороннее и в потаенные, темные глубины индивидуальной души.

Почему Средневековье надолго отказалось от анатомически точного языка тела? Значит ли это, что средневековый человек потерял интерес к телу как эстетической функции? Или интерес к собственному телу вообще? И то и другое отчасти справедливо: гигиена, медицина, комфорт ушли из системы христианских ценностей и из повседневности новых народов вместе с грекоримской калокагатией. Но ничего похожего на отрицание телесности человека в христианской антропологии не было и нет. Человек – именно органичное единство божественной, бессмертной души и ее «дома» – смертного тела. Другое дело, что телесная красота перестала считаться отражением внутренней, духовной красоты. Аскеза, упражнение тела на столетия стала приравниваться к его максимальному физическому измождению. Изможденность отшельника воспевалась в агиографической литературе, в поэзии и прозе, иногда очень высоким слогом. За агиографами последовали и художники, в особенности на Востоке, затем и на Западе.

Этот парадокс объясняется одним – но ключевым – событием евангельской истории: распятием Христа. Изображение страдающего в агонии или только что умершего бога стало на века самым распространенным и почитаемым изображением человеческого тела. Лишь с начала II тысячелетия постепенно утвердилась традиция изображать его почти нагим, с набедренной повязкой, perizonium. На ранних памятниках мы нередко видим его в тунике (conubium), с открытыми глазами и словно не висящим, а стоящим: даже идущего на смерть Христа воспринимали как царя небесного. Но все же его бесславная, рабская казнь, с точки зрения христианина, – победа добра над злом, подвиг Спасителя – образец «славы страстотерпца», gloria passionis. Не забывали и о том, что пошел Он на это ради любви. Неслучайно в восточнохристианской традиции Воскресение изображалось и изображается только как «сошествие во ад», точнее – выведение спустившимся в побежденный ад Христом ветхозаветных праведников к вечной жизни. Поэтому и жизнь христианина – подражание земному пути Христа, странника, которому негде главу преклонить. Но подражание – ради окончательного воскрешения плоти, «жизни будущего века». Такое величие и смирение в средневековой христианской картине мира неразрывны, диалектически связаны, и тело в какой-то мере призвано было отразить этот парадокс.

Во второй половине Средневековья, после 1000 года, на изображениях распятый Иисус почти всегда обнажен. Как нетрудно догадаться, это не повод для изучения «эстетической кирасы». Победа Богочеловека над смертью, выраженная в пасхальном тропаре («смертию смерть поправ»), – один из важнейших принципов христианства, однако мертвое тело этой победы обычно не выражало. Напротив, с XIII века вплоть до Возрождения тело обретало все более ярко выраженные признаки чисто человеческого страдания и агонии. Созерцание Страстей Христовых во всех их подробностях стало культом, каждодневной практикой даже личного, интимного благочестия. В XV столетии распространение получили отдельные изображения страдающего Христа – такие моленные образы, вспоминая Исайю (Ис 53: 3), называли «мужем скорбей», нем. Schmerzenmann. Дюрер изобразил Христа после смерти, с пробитым копьем ребром: задумчиво и без особого стеснения, без какого-либо пафоса дистанции он смотрит на нас в упор, словно с портрета; он вроде бы выходит из погребальной пещеры, приподняв колено, но облокотился на него, устало положив левую руку на край гробницы (илл. 69). От такой короткости с измученным Богом неподготовленного зрителя берет оторопь, особенно когда понимаешь, что перед тобой – картина такого гуманиста, как Дюрер. Но таков и специфический религиозный фон предреформационной Германии рубежа XV–XVI веков, в котором расцвет гуманизма сочетался с невероятно высокой религиозной экзальтацией. Представим себе, что перед таким образом благочестивый мирянин или монах мог предавать свое тело вполне реальной порке…

69. Альбрехт Дюрер. Муж страдающий. 1492–1493 годы. Карлсруэ. Государственный кунстхалле

Описанные живописные и скульптурные мотивы в цикле Страстей утрировались, доходили до очевидно неприятного взгляду, до отвратительного и чуть ли не обсценного, причем в памятниках крупного масштаба, даже таких роскошных, как «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда. Созерцание рваных, кровоточащих и гноящихся ран на теле Христа призвано было не просто тронуть душу верующего, но мобилизовать все его духовные силы для внутреннего обновления и для мистического единения души с Богом. На языке позднесредневековой религиозности этот опыт назывался imitatio Christi, подражание Христу, опыт в одинаковой мере духовный и телесный[210]. Но важно также понимать, что бесславная смерть была залогом вечной жизни, и безобразному трупу, который у нас на глазах укладывают в гроб не помнящие себя от горя женщины и апостол Иоанн, на оборотной стороне того же великого ретабля противопоставлена сияющая уже не земной красотой фигура воскресшего Спасителя. Все это зрелище предназначалось для монахов-антонинцев и пациентов их госпиталя св. Антония в эльзасском Изенгейме, куда поступали самые разные больные, в особенности страдавшие кожными заболеваниями, например при эрготизме.

На рубеже Античности и Средневековья концентрация внимания на надмирных, духовных ценностях привела к тому, что зритель потерял интерес к анатомии. Обнаженное тело можно было изображать в некоторых библейских сюжетах, как минимум в сценах сотворения Адама и Евы, грехопадения, адских мук. Но даже различия между полами мало интересовали художников и заказчиков их работ. Иногда настолько мало, что наши прародители выглядят фактически одинаково (илл. 70). Античная астральная иконография подверглась таким неожиданным модификациям, что в XI столетии Андромеда на некоторое время превратилась в андрогина, причем с сознательно выставленными напоказ соответствующими признаками. В том же столетии в церкви Сен-Савен-сюр-Гартамп в центральной Франции Еву даже изобразили с бородой, вовремя заметили несуразицу, закрасили, но краска с годами осыпалась, и, несмотря на правку[211], открылся первоначальный замысел, по-своему симптоматичный. В Еве далеко не все и не всегда видели виновницу всех бед, но то, что мы сегодня назовем женственностью, в ней ценили немногие. В Евангелиях св.