самой природы, в том числе средствами искусства, самый решительный шаг. В 1430-е годы Альберти первым рекомендовал художникам сначала нарисовать фигуру обнаженной, затем уже облачить ее в предусмотренные сюжетом одежды. «Необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца»[214].

Идеальный художник у Альберти – анатом и вообще аналитик. Он выстраивает композицию из фигур, причем все должны быть разными, а каждая фигура выстраивается из скелета, скрытого под кожей. Двумя поколениями ранее художники еще мыслили складками и жестами. Здесь, в Италии Кватроченто, – новый взгляд на сущность человеческого естества, с одной стороны, и на правду искусства – с другой. Соразмерность, симметрия, гармония – законы тела, известные уже средневековым мыслителям. Но теперь они легли в основу и художественного отображения мироздания и человека. Они же, для Альберти, – основа всякой композиции, любой репрезентации[215].

Известно, что несколько крупных итальянских художников участвовали в диссекциях тел, в медицине практиковавшихся с начала XIV века. Анатомические штудии Леонардо стоят несколько особняком, потому что это уже настоящая художественная аутопсия: он изучал трупы внимательнее большинства медиков своего времени. Однако радость узнавания и понимания того, как функционирует телесная машина в мельчайших подробностях, он разделял с несколькими поколениями итальянцев, а вслед за ними – и других европейцев. Игру мышц на теле, даже скрытую под одеждой, люди XV–XVI веков разглядывали, видимо, с таким же интересом, с каким наши современники разглядывают какой-нибудь спортивный болид. Наброски некоторых крупных мастеров показывают, что предложение Альберти одевать скелеты в кожу иные воспринимали буквально. Некоторые рисунки, гравюры, картины и фрески Кватроченто выглядят так, будто художнику абсолютно принципиально было показать, что он выучил заданный Альберти урок (илл. 73). Опасность такого художественного анатомирования понял уже Леонардо, осуждавший «тех, кто, желая выглядеть великими рисовальщиками, изображает обнаженные тела одеревенелыми и неизящными, больше похожими на мешки орехов, чем на людей, на пучок репы, а не на мускулистое тело»[216]. Добавим к этому, что иногда обнаженные фигуры даже лучших художников XV века – почти экоршэ (фр. écorché), то есть тела́, с которых сняли кожу[217].

73. Антонио дель Поллайоло. Битва обнаженных. Гравюра на металле. Состояние II. Около 1489 года. Кливленд. Художественный музей

Тем не менее Ренессанс любил масштабные проекты и многофигурные композиции религиозного и светского содержания. Отсюда – поиск максимально разнообразного языка тела, на котором можно было бы выразить эмоции, страдания и страсти. Отсюда – целые пирамиды из тел в сценах Страшного суда, включая микеланджеловский. Конечно, Высокое Возрождение в лице лучших своих мастеров преодолело некоторую «сухость» и «жесткость» своих наставников. Однако и мастера XVI века анализировали человеческое тело как бы геометрически, как набор членений, и это иногда прорывается в рисунке, в целом форме подготовительной, но все же явно претендующей на репрезентацию взгляда художника на свой объект. Один из рисунков генуэзского маньериста Луки Камбьязо можно было бы принять за опыт раннего кубизма (илл. 74). Для своего времени этот рисунок уникален, но он демонстрирует один из принципов анализа человеческого тела и композиции, которая из тел складывается. Когда помещаешь такой рисунок рядом с его же более «натуралистическим», традиционным этюдом, понимаешь, что здесь тело, лишенное своей ренессансной «славы», превращено в строительные леса, квадры и балки, из которых художник выстраивает свое мироздание. На этих лесах хозяин – он, а не модель, художественная воля мастера, а не действительность «как она есть»[218].

74. Лука Камбьязо. Батальная сцена. Рисунок. 1550– 1570-е годы. Галерея Уффици. Флоренция

Без специфической «оптики» ренессансного натурфилософа, как и без прихоти художника, немыслим и фламандец Андреас Везалий с его понастоящему революционным – и богато иллюстрированным – трактатом «О строении человеческого тела»[219]. Характерно, что обращался основоположник научной анатомии в одинаковой мере к художникам и к ученым, а лечил, среди прочих, Габсбургов – императора Карла V и его сына, короля Испании Филиппа II. Труд Везалия вышел в 1543 году, одновременно с книгой Коперника «О вращениях небесных сфер». Коперник посвятил свое сочинение папе Павлу III и в предисловии пишет, осуждая предшественников и заодно всю прежнюю картину вселенной: «И самое главное, что они так и не смогли определить форму мира и точную соразмерность его частей. Таким образом, с ними получилось то же самое, как если бы кто-нибудь набрал из различных мест руки, ноги, голову и другие члены, нарисованные хотя и отлично, но не в масштабе одного и того же тела; так что ввиду их полного несоответствия друг другу из них, конечно, скорее составилось бы чудовище, а не человек»[220]. Здесь – мудрая и весьма уместная отсылка к древней как мир и общепринятой на христианском Западе метафорической параллели между человеческим телом и космосом. Но, учитывая содержание книги, на которой стоит сегодняшняя физика, старая метафора говорит и о новом взгляде как на космос, так и на человека.

Медики с помощью скальпеля и – вслед за ними – художники и гравёры заглянули внутрь тела, как Коперник без телескопа заглянул внутрь вращающихся орбит, чтобы (если верить ему самому) исправить церковный календарь. В результате Землю, пусть не сразу, сдвинули с места, а человеческое тело раскрыли как в прямом, так и в переносном смысле. Появление и распространение печатной книги как главного носителя информации привели к коренному переосмыслению визуальной репрезентации в системе знаний о мире. Рационально, эмпирически мыслящий ученый-экспериментатор и художник-рационалист – дети одной цивилизации, одной научной революции[221]. «О строении человеческого тела» представляет собой прекрасный пример симбиоза науки и искусства. Для Везалия и его последователей, живших в XVI–XVIII столетиях, анатомическая иллюстрация подчинилась своеобразной «риторике реальности», как выразился Мартин Кемп[222]. Она основана на использовании узнаваемых, беспощадно реальных примет, которые убеждали зрителя в том, что они скопированы с