либо – с середины XIX века – этнографы. Искусствовед же, с его приемами описания и анализа, то есть вычленения содержания из формы, с его представлениями о «генетике» формы, оказывается в тупике.

К выводу об амбивалентности формы и содержания на конкретном материале пришел в свое время французский антрополог Клод Леви-Строс[228]. Его опыт можно обобщать и шире, через океаны. Он же подчеркивал, что маска не поддерживает речевую коммуникацию между «замаскированными», но заменяет ее чем-то иным, потому что человек в маске уже не равен себе, он преображается, входит в транс, его лицо скрыто, а тело, все существо – «одержимо». Неслучайно во многих традиционных культурах применение масок жестко регламентировалось разного рода табу, включая, например, особую речь и анонимность (хотя бы условную) ее ритуального носителя. Оскверненную неправильными действиями маску малийские догоны отдавали на уничтожение термитам. Кроме того, и маска, и стоящий за ней миф не вырваны из исторического времени, пусть и не зафиксированного письменно: они живут в противоборстве, в конкуренции с мифами соседних племен, дружественных или враждебных. Именно в этой конкуренции и ее перипетиях зачастую скрываются смыслы конкретных произведений, которые мы можем созерцать сегодня в музейных условиях. Кое-что зафиксировано на кино– и видеопленке, но это капли в море.

В отношении масок эти самые «музейные условия» родились одновременно не только с этнологией, но и с развитым колониализмом. В хранилища на рубеже XIX–XX веков стали поступать тысячи предметов, лишенных контекста, а заодно и того, что в искусствоведении, музейном деле и на артрынке называется провенансом. Все эти «лица» и «головы» назвали масками ради упрощения классификации. Представим себе, однако, что у африканских народов слова «маска» не было, а бытовали – на сотнях языков – обозначения «лица» в его самых разнообразных культовых функциях. У греков prósopon, буквально «нечто стоящее перед глазами», обозначало лицо и маску, и акцент здесь – на этом самом предъявлении лица взгляду другого человека – зрителя или собеседника. Но тем же словом могли назвать изображение на дне килика – потому что оно глядело на пьющего[229]. Римляне, с их юридически четким мышлением, стали отличать лицо как «оболочку» или «поверхность» – facies, лицо со всей гаммой его выражений – vultus и театральную маску – persona. В последнем слове главное – звук, persona – что-то вроде громкоговорителя. Актер должен был донести до зрителя текст, либо трагический, либо комический, а маска – не лицо! – четко показывала роль. Неслучайно в 44 году до н. э. Цицерон в трактате «Об обязанностях» утверждал, что сама природа назначила людям «роли», по-латыни partes, например, быть «стойкими, умеренными, воздержными и совестливыми»[230].

Веком позднее, подсмеиваясь над своими изрядно изнежившимися соотечественниками, Петроний сетовал:

Труппа играет нам мим: вон тот называется сыном,

Этот отцом, а другой взял себе роль богача…

Но окончился текст, и окончитесь роли смешные,

Лик настоящий воскрес, лик балаганный пропал[231]. Эту мысль из «Сатирикона» в XII столетии подхватил гуманист Иоанн Солсберийский, в «Поликратике» сравнив мир с театром, а в 1599 году возник лондонский театр с говорящим названием «Глобус»[232]. При всем временно́м размахе это звенья одной цепи.

В эпоху поздней Империи значение слова persona настолько изменилось, что латиноязычные западные Отцы Церкви назвали этим словом лица Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Каждая persona призвана была играть определенную роль в триедином, неделимом, но и неслиянном божестве, а значит, и в истории Спасения. Восточное христианство предпочло намного более абстрактный и уж точно не театральный термин «ипостась», буквально «основа», «сущность», аналог латинского substantia. Однако закрепился и компромисс: на Востоке принято говорить о «лицах» Троицы, этим словом передали как раз греческое prósopon.

Театр, как и индивидуальный портрет, надолго ушел из жизни христианского мира. Действо оказалось полностью сосредоточено в богослужении и паралитургических ритуалах. Зато, как только придворная жизнь и куртуазность стали важным фактором жизни Запада, примерно с 1100 года, внимательные наблюдатели стали на все лады расписывать роли разнообразных прислужников феодальных властителей. Критики вроде Иоанна Солсберийского и Вальтера Мапа («О безделицах придворных», ок. 1180 г.) видели в этих ролях личины и притворство, другие, напротив, – новый язык жестов для тех, кто считал себя светской элитой.

Возрождение подхватило эту традицию: представление о маске, которую вынужден, не снимая, носить и государь, и придворный, можно встретить в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Государе» Никколо Макиавелли (1513), «Придворном» Бальдассаре Кастильоне (1516). Вазари восхищался портретом Пьетро Аретино, самого острого на язык писателя того времени, на котором Себастьяно дель Пьомбо изобразил его с двумя масками – порока и добродетели. Портрет, конечно, указывал на то, что каждому надо выбрать, чему следовать. Но важно еще, что Вазари воспользовался относительно редким для того времени, не «ученым» словом maschera, заимствованным то ли из арабского (maskharah, «насмешка»), то ли из старопровансальского (mascarar – «чернить», в частности лицо, родственное французскому слову «макияж»). Вазари, глядя на портрет земляка, понимает, что «пороки» и «добродетели» – в большей мере маски, чем христианские принципы, что личность, persona, лично и выбирает, какую маску надеть или носить[233].

Аретино же, персонаж экстравагантный даже для своего богатого на экстравагантности времени, прибавил амбивалентности своему портрету, поскольку под масками поместил взятый из «Энеиды» (II, 61) девиз «In utrumque paratus», буквально «готовый на то и на другое». Учитывая, что портрет задумывался как подношение папе Клименту VII (1523–1534), послание тоже было обращено к нему: могу быть верным пером курии, но могу и отомстить[234]. Поскольку самореклама не сработала, отношения между литературной знаменитостью и папой не сложились: Аретино уехал в Мантую, где тогда же у Гонзага подвизался Джулио Романо. Картина попала в родной город писателя, Ареццо, и перед тем, как вывесить ее в Коммунальном дворце, для нее заказали раму, объяснившую зрителю, как интерпретировать образ без всяких обиняков: «Петр Аретинский, великий писатель добродетелей и пороков».

Этот пример подсказывает нам, сегодня глядящим на классический портрет, что его родство с маской намного глубже, чем кажется на первый взгляд[235]. Он являет не только человека, каким он был «на самом деле», но и его роль в театре мира. «Каждому своя роль», «Sua cuique persona» – гласило крылатое выражение тех лет. Один художник того времени использовал эту мысль вместе с маской в качестве «крышки» для женского портрета.

Граф Кастильоне, если верить прологу к «Придворному», тоже писал вовсе не теоретический трактат или свод правил, а «живописный портрет урбинского двора, выполненный