работах диалог между зрителем и моделью вышел на новый уровень. С помощью взгляда наискосок, едва уловимых движений губ, слегка измененного поворота головы Антонелло научился выражать темперамент и характер изображаемых: любопытство, отрешенность, надменность, жесткость, скепсис, жизнелюбие, внимание. За этими лицами, как никогда, хочется видеть реальных людей итальянского Возрождения[251].

Эффект присутствия его героя, даже безымянного, прямо перед зрителем невероятно силен даже сейчас, несмотря на серьезные утраты живописного слоя, которые понесли его портреты 1465–1476 годов. Фламандской поэтикой мельчайшей детали он овладел не хуже северных мастеров – это видно по его сюжетным работам, всегда станковым и обычно небольшого формата. Но фламандские портреты хочется разглядывать в лупу, от частного восходя к общему и смакуя каждую морщинку и каждый волосок. Антонелло к этому не располагает, даже если иные детали, какую-нибудь трехдневную щетину на щеках, разглядишь не сразу. Судя по всему, он шел противоположным – итальянским – путем, от общего к частному. Фламандскому принципу непрерывного развертывания мира бесконечно малых величин, заключенного в раму картины, он противопоставил стереометрическую обобщенность форм, объемно-пространственную замкнутость образа[252]. Этой замкнутости подчиняется лаконичный набор использованных художником приемов. Глаза он обрисовывает довольно ровными дугами, в сравнении с ван Эйком – даже схематично. Антонелло убирает все атрибуты и детали, отвлекающие от лица, даже руки, но подписывается на клочке пергамена, cartellino, прикрепленном к парапету внутри портрета, опять же, как нотарий, обращаясь к зрителю от лица картины: «Антонелло Мессинец меня сделал». А заодно оставляет небольшой, но хорошо заметный шрам на губе своего героя (илл. 83). Или награждает незнакомого нам современника такой ухмылкой, что становится не по себе: неслучайно кто-то когда-то расцарапал эту замечательную картину из Чефалу. Перед нами, за три десятилетия до «Джоконды», – первая портретная улыбка, придавшая модели ни много ни мало – характер. Даниэль Арасс почему-то недолюбливал этот портрет, и эту улыбку называл rictus, то есть «оскалом», «гримасой»[253]. Все же перед нами – важнейшее событие в истории лица, даже если мессинский мастер «подглядел» мотив в архаической греческой пластике, в готических статуях или в книжной миниатюре, вернувших улыбку на лица около 1200 года.

83. Антонелло да Мессина. Кондотьер. 1475 год. Париж. Лувр

Дело не в мотиве, а в том, как и зачем он применен. Портреты Антонелло многое взяли от скульптурного портрета, распространившегося в Италии в те же годы. Едва ли не главное отличие бюста Кватроченто от древнеримского, как заметил Ирвинг Лавин, в том, что бюст портретируемого обрезан четко по грудь и не ставится на постамент[254]. Его можно вообразить и над дверью дома или зала, и на каком-нибудь сундуке или комоде. Учитывая, что скульпторы масштаба Донателло, Лаураны и Росселлино (илл. 84) соревновались с художниками в правдивости передачи индивидуальных черт заказчиков, ясно, что эффект присутствия здесь и сейчас был важен и в живописном, и в скульптурном портрете. Сохранились эпиграммы, в которых бюсты обращаются к зрителю от первого лица, указывая на свою идентичность с тем, кого они изображают.

84. Антонио Росселлино. Портрет Джованни Келлини. 1456 год. Лондон. Музей Виктории и Альберта

Погрудную обрезку итальянцы унаследовали от средневековых реликвариев. Это важно, потому что реликварий головы призван был средствами искусства продемонстрировать реальное присутствие в предмете частицы мощей, причем самой важной. Он был их художественной, рукотворной метафорой. А мощи, в свою очередь, были метонимией святого, некогда жившего на Земле, а теперь – живущего на небесах, но зримо присутствующего на Земле и активно участвующего в земной жизни своих почитателей. В основе этого культа – принципиальный реализм религиозного сознания, в особенности средневекового христианского сознания. При обмирщении его, когда, по словам Ле Гоффа, система ценностных ориентаций европейцев спустилась с небес на Землю, портрет не святого, а живого, но не простого и не бедного человека перенял часть функций такого реликвария. Неслучайно молодому Донателло принадлежит удивительно «портретный» бронзовый реликварий св. Луксория, созданный им в 1424–1427 годах, до распространения бюстов. Если не знать, кто это, его можно было бы принять за какого-нибудь итальянского князя или за гуманиста, задумавшегося над трудным местом у Платона… Вполне вероятно, что перед нами что-то вроде криптопортрета, когда портретируемый не назван, но явлен инкогнито под чужим обличьем и именем[255]. Но важно и то, что голова древнеримского солдата-мученика только что была куплена заказчиками – флорентийскими монахами из церкви Оньиссанти. Им хотелось, чтобы реликварий был максимально «настоящим», глубоко человеческим.

Флорентийцы безусловно ценили схожесть изображения с оригиналом, но опять же дело не только в ней, а в трудно выразимом и малопонятном нам желании присутствовать в виде портрета, живописного, скульптурного, одиночного или коллективного, в церкви рядом с божеством, во дворце у союзника, в опочивальне возлюбленной. Представим себе, что во Флоренции с XV по XVIII век в церквях стояли восковые куклы в рост, одетые по последней моде и – опять же – с портретным сходством на лицах. Эти «приношения», voti, изготавливались во множестве во времена Медичи семейством Бенинтенди, этих мастеров называли fallimmagini, «изготовителями изображений». Сам просвещенный Лоренцо Великолепный, избежав смерти во время заговора Пацци в 1478 году и потеряв брата Джулиано, выставил три таких статуи в благодарность за спасение. Поветрие распространилось так широко, что статуи стали подвешивать к балкам, чтобы всем желающим нашлось место. Подобный языческий фетишизм может удивить и резонно удивлял, например, Варбурга. Найти «загадочному организму флорентийца эпохи Медичи» какое-то четкое определение, конечно, невозможно[256]. Но существование таких магических по сути дела практик все же нельзя игнорировать, если мы хотим понять историю человеческого лица и человека вообще в Новом времени.

Того же эффекта присутствия, телесного самоутверждения индивида в пространстве, который давала пластика, добивался наш мессинский мастер. Неслучайно складки какой-нибудь скромной куртки его персонажей так подчеркнуто пластичны, трехмерны, даже монументальны. Отсюда же – мягкость линий, контуров, напоминающих полированный мрамор, который так ценился в эпоху Кватроченто. Но масляная живопись, в особенности технически сложная, как у нашего мессинского мастера, давала картине особую жизненную силу. В результате даже на его моленном образе, фактически «иконе», Спаситель словно выглядывает из картины, чуть ли не касаясь лица молящегося рукой. Он настолько с нами, у нас дома, что контакт с божеством принципиально меняется. И в этом эффекте заключен еще один важный для истории искусства процесс: родившись из средневекового христианского образа богочеловека, homo celestis, ренессансный портрет земного человека, homo terrestris, изменил отношения верующего с