Икона, с которой портрет связан и генетически, и в какой-то степени идеологически, совсем не лишена взгляда. Как не лишен взгляда и способности к диалогу и римский портрет. Но диалог может быть разным. С иконой как предметом контакт мог быть очень интимным, даже телесным, потому что икону можно взять в руки, прижать к сердцу, «облобызать». Но здравомыслящему христианину не придет в голову разговаривать на равных со святым, тем более с Богом. Смотревший с иконы Бог приглашал, звал в свой мир, но также предостерегал и грозил. Взгляды, которыми обменивались в этом задушевном разговоре изображенный и зритель, были взглядом Творца на творение и творения – на Творца. Поэтому в иконе Бог остается всегда равным себе, даже меняя «выражение лица». Согласимся, что Он смотрит на верующего по-разному в «Новгородском Спасе» XII века, в «Спасе Ярое Око» XIV столетия и в «Спасе» из Звенигородского деисусного чина начала XV века. В любом случае, это взгляд Всевидца[257].

Мы бы сегодня назвали такой взгляд гипнотическим, чарующим. На средневековом Западе его силу хорошо знали, и художники им пользовались. Отсюда – огромные выразительные глаза Христа в романской живописи, например, в Каталонии или в Сант-Анджело-ин-Формис в Кампании. В начале XI века небольшая, но очень почитаемая статуя-реликварий св. Веры в городе Конк, в центральной Франции, произвела на паломника Бернара Анжерского такое сильное впечатление, что чудесам, совершавшимся этой святыней, он посвятил целое пространное сочинение: «Чудеса святой Веры»[258]. Само обилие этих чудес многое говорит о том, какие великие надежды христиане того времени возлагали именно на предмет. Статуя-реликварий сохранилась по сей день, заслуженно знаменита и, кстати, по-прежнему никого не оставляет равнодушным (илл. 85). Видевший рождение портрета Николай Кузанский, подарив монахам аббатства Тегернзее икону Спасителя, рассуждал в связи с этим, как икона способна смотреть одновременно на всю братию и на каждого в отдельности. В сочинении «О видении Бога, или Об иконе» 1453 года он четко разделял «абсолютный взгляд», visus abstractus, подобающий Богу, и «ограниченный взгляд», visus contractus, на который может рассчитывать человек[259]. Замечательный философ суммировал тысячелетнюю, пропитанную неоплатонизмом «Ареопагитик» традицию христианских размышлений о природе зрения, по-латыни visio или visus. А новоевропейские языки зафиксировали связь «лица» и «взгляда» в итальянском viso и во французском visage, по глубинному смыслу схожие с уже знакомым нам древнегреческим prósopon.

85. Реликварий св. Веры. Фрагмент. До 1000 года. Конк. Церковь Сент-Фуа

Важно понимать, что в изображении человека искусство раннего Нового времени опередило дискурсивную мысль и литературу. Если мы станем искать литературные параллели Антонелло, Дюреру или Рафаэлю в новеллистике или трактатах того времени, то вряд ли найдем что-то большее, чем клише. Дальше пошел Монтень. Берясь в 1570 году за «Опыты», он решил написать серию собственных портретов, буквально – описать свои «лица», visages, понимая, что любой единичный портрет не может раскрыть его изменчивое «я». Его произведение, как известно, стало важной вехой в истории новоевропейской субъективности, но субъективности литературной, возможно, подготовленной субъективностью визуальной.

В поиске собственного изменчивого, но и портретного «я» Монтень оказался, сам того не зная, предшественником не только первой реальной литературной портретной галереи – «Характеров» Лабрюйера (1688), – но и Рембрандта, который из такого же серийного автопортрета сделал чуть ли не дело всей жизни[260]. Причем, глядя на десятки этих опытов мастера, никогда нельзя быть уверенным, где перед нами реальная интроспекция, самоанализ, а где физиогномический эксперимент, «портрет» определенного настроения, характера или темперамента, надетого, словно маска, на собственное лицо. В Голландии его времени этот последний жанр называли «тронье», по-нидерландски «лицо», а собственно портрет конкретного человека – conterfeytsel, термином, пришедшим из романских языков и тогда еще не означавшим подделку. Тронье создавали едва ли не все крупнейшие фламандские и голландские художники XVII века. Современники вроде бы хорошо чувствовали разницу, но в категорию тронье могли записать и образ Христа, и «Девушку с жемчужной сережкой» Вермеера (1665), и «Автопортрет» Рембрандта, и даже натюрморт[261]. Знали они и то, что твое лицо в зеркале – тоже лишь одно из твоих лиц, роль, поза, если не маска.

Рембрандт не отказывался играть роли и позировать – себе и другим. Но на склоне дней его сомнения в собственных силах возрастали и парадоксальным образом отчасти изменили характер творчества. Там, где ранее было желание с помощью пера, резца или кисти проанализировать, скажем, улыбку, восторг или удивление, теперь выступил внутренний мир немолодого человека, причем выступил с невиданной прежде силой, с не знающей пощады самоиронией (илл. 86). Но намерен ли этот ироничный и очень умный мастер впустить нас в свой мир? Или неприкрытый самоанализ – тоже маска, тоже роль? Лучше многих до и после него он знал, что портрет без загадки – уже не портрет, а лишь констатация факта. И мало кто решался на такой бескомпромиссный самоанализ с помощью кисти и красок, даже если среди предшественников можно назвать Дюрера, а среди потомков – Ван Гога, Сезанна и Пьера Боннара.

86. Рембрандт. Автопортрет. 1659 год. Вашингтон. Национальная галерея искусства

Резонно видеть в возрождении индивидуального портрета одно из «открытий» Ренессанса, даже если сам Якоб Буркхардт в специальном эссе 1885 года отдавал пальму первенства ван Эйку и бургундскому двору, то есть заальпийскому северу, а не его любимому югу – Италии. Резонно связывать способность различить и изобразить кистью или резцом неповторимые, изменчивые черты с новой способностью европейца вообще наблюдать окружающий мир со зрительным любопытством. В этом смысле сотня узнаваемых цветов, плодов и трав в боттичеллиевской «Весне» (1482) – тоже «портрет» природы, который зритель умел по достоинству оценить. Но не будем забывать, что лицо – «поверхность», лат. facies, за которой скрыта невидимая глазу суть человека. Виртуозность в изображении деталей, доходящая у лучших мастеров до грани невозможного, – необходимая предпосылка для создания портрета.

Не менее важен и тот особый умственный и душевный настрой, который я бы назвал интроспекцией и который свойственен был не только художникам. В культуре «осени Средневековья» он сформировался не столько в художественных мастерских, сколько в толще религиозной и культурной жизни. Трактаты итальянских гуманистов о природе человека выразили этот настрой в такой же мере, в какой и многочисленные религиозные сочинения, так называемая мистика, поэтические и схоластические сочинения о соотношении души и тела, о бренности всего и вся, о посмертном