мифологических и символических характеристик, из которых едва ли не важнейшая связана с магией оживления. В изобразительном искусстве Египта не найти развернутой композиции, в которой бы не фигурировал один из трех видов этого цветка. В некоторых вариантах космогонии он стоял у истоков мироздания, считался колыбелью солнечного бога Хора. Он участвовал и в многочисленных ритуалах. Ничего удивительного, что именно он призван был зримо воплотить идеальную модель космоса, соединить землю и небо[273].

В основе греческого храма – другое архитектурное мышление. Три греческих типа колонны – дорический, ионический и коринфский – уже Витрувий сравнивал соответственно с мужчиной, женщиной и девушкой[274]. Однако те же греки выстроили в дорическом ордере Парфенон – храм, посвященный деве-воительнице[275]. Таким образом, и греки, и последовавшие за ними римляне воспринимали колонну не только технически, тектонически, но и символически, изобразительно. Продолжая в том же метафорическом духе, но уже в совсем другом мире, Серлио рекомендовал первую колонну для постройки храмов в честь святых мужского пола, вторую – для храмов в честь святых жен и (почему-то) святых учителей, богословов, третью – для храмов в честь дев, в особенности Девы Марии. Естественно, подобные советы принимались не всегда и не везде. Не в любой дорической колонне веками видели воина, а в коринфской – хрупкую девушку. Новое время зафиксировало пять ордеров, прибавив к трем первым тосканский и смешанный, композитный. Иногда за выбором ордера стояли чисто финансовые соображения: дорический и тосканский – самые дешевые в исполнении, коринфский и композитный – самые дорогие, потому что требовали более тонкой резьбы. «Простота» и «роскошь» постройки – не только описательные категории, но и эстетическое выражение культурных, религиозных и политических ценностей. Следовательно, выбирая ордер, один из пяти с XVI века, заказчик и архитектор выбирали настроение и статус, которые постройка призвана была выразить.

Древние греки и римляне, скорее всего, видели в колонне суть архитектуры, ее достоинство, «стать». Именно колонна превращала постройку в произведение искусства. Поэтому поколения зодчих выработали те пропорции колонны, которые постепенно стали эталоном, вдохнули в нее самостоятельную жизнь. Характерное легкое, до пяти сантиметров, утолщение дорической колонны на одной трети высоты снизу, энтазис, и следующее за ним легкое сужение давали и дают зрительное ощущение пульса, мышечного напряжения «тела» под давлением несомой им на «голове» (капители) тяжести – антаблемента и крыши. Вертикальные желобки, покрывавшие ее сверху донизу, каннелюры, подчеркивали вертикаль и одновременно напоминали складки одежды (вспомним «Дельфийского возничего»).

Колонна воспринималась как метафора человека, а использование монументальных кор и куросов, то есть кариатид и атлантов, вместо колонн, например, в афинском храме Эрехтейон и в Сокровищнице сифносцев в Дельфах, показывает, что скульптор и архитектор сближали тело и колонну даже функционально. Эта «статность» храма прививала свободному гражданину полиса чувство собственного достоинства, а не страх перед божествами или обожествляемой властью. И в этом «внутреннем воздействии на зрителей средствами чисто архитектурно-художественной композиции», как всерьез писал в свое время Николай Брунов, – «значение периптера в классовой борьбе»[276]. Добавим к этой несколько старомодно звучащей, но совсем не бессмысленной фразе, что конкретно Парфенон в неменьшей степени был еще и манифестом мощи Ахейского союза, на деньги которого этот памятник победе и был возведен.

Нужно понимать, что стена (не важно, фасадная или иная) и колоннада выполняют разные архитектурные задачи. Колоннада превращает постройку в памятник, придает ей достоинство, стена делает открытую площадку надежным укрытием. Но они соединились – ведь уже древним стало ясно, что колонна может сочетаться со стенами и проемами. Колонна может встать непосредственно перед стеной, но самостоятельно, например, сформировав портик или галерею, может «окрылить» целлу храма и сделать его периптером, как в Парфеноне[277]. Без этой целлы не было бы храма. В гигантском храме Зевса в Акрагасе (нынешний Агридженто) на Сицилии промежутки между внешними колоннами, интерколумнии, были заложены и в монументальные ниши были выставлены статуи атлантов. Они помогали дорическим колоннам нести антаблемент, высота которого равнялась их росту. Можно было, наконец, сделать периптер не прямоугольным, а круглым, как в Эпидавре (IV в. до н. э.).

Открыв для себя к концу VII века до н. э. периптер, греки постепенно, к V веку, научились формировать образ храма из нескольких основных составляющих: учитывались пропорции колонн, их ритм, положение по отношению друг к другу и к стене целлы, пластическое убранство, цвет и расположение по отношению к природному или рукотворному ландшафту. Вариации здесь едва ли не равнялись количеству памятников – они только на первый взгляд кажутся одинаковыми. «Генетически» периптер возводят к мегаронам микенской цивилизации и храмам-дворцам Крита, то есть ко II тысячелетию до н. э. Но классический греческий храм – отдельно стоящая постройка и эту свою автономию всячески подчеркивает, в том числе в рамках ансамбля, как на афинском Акрополе, в Олимпии или в Пестуме (Великая Греция, современная Кампания). Его ступенчатый постамент, креп дома, делившаяся на стереобат внизу и стилобат вверху, формально лишь выравнивала площадку под зданием, но заодно служила для него такой же «рамой», какой служил для статуи пьедестал. Храм не может просто стоять на дороге, площади или холме, как не может «встать» где угодно статуя Зевса. Любой из нас, видевший более или менее сохранный античный храм, знает, как хорошо он вписывается в окружающий ландшафт, тем не менее никогда в нем не теряясь (илл. 91).

91. Дорический храм в Сегесте. 420-е годы до н. э. Сицилия

Важно понимать, что вся каменная конструкция, от стереобата до кровли и акротериев по ее углам, работала на создание этого парадоксального эффекта включенности и исключительности. Рукотворность храма – манифест, но он не бросает вызова ни окружающему миру, ни божеству, а пытается организовать пространство вокруг себя. В этом – залог его специфической органичности. Чего никак не скажешь, например, о египетском храмовом комплексе в Дейр-эль-Бахри: при всей масштабности усыпальница царицы Хатшепсут (1478–1458 гг. до н. э.) полностью подчинена окружающим скалам – границе с Сахарой. И он, и пирамиды рассчитаны на осмотр издалека, с почтительного расстояния. Даже если приближение к ним возможно, зодчие, конечно, создавали архитектурный образ в масштабах природы, земли и неба, а не отдельного человека, стоящего здесь и сейчас. Небольшой по сравнению с пирамидами Парфенон (73 × 34 × 21 м), стоящий на вершине скалы, тоже виден издалека, как светящийся на солнце параллелепипед. В полной же мере он раскрывается с одной конкретной точки – когда, пройдя через врата, Пропилеи (437–432 гг. до н. э.), оказываешься на площади, на среднем расстоянии,