66). Даже если иные фигуры выглядят вблизи словно оледеневшими, следует помнить, что они были раскрашены и выделялись на темном фоне.

66. Фидий и мастерская. Битва лапифов с кентаврами. Метопа Парфенона. 442–438 годы до н. э. Лондон. Британский музей

Перед скульпторами стояла задача не выпустить энергию борцов за пределы рамы, иначе это нарушило бы строгий ритм фриза и, следовательно, гармонию всей постройки. Французский историк искусства Анри Фосийон называл это явление «законом рамы», рассуждал о «пространстве-пределе» и «пространстве-среде»[197]. Свободно стоящая статуя или небольшая скульптурная группа по определению должна была организовывать пространство вокруг себя и поэтому была самодостаточной. Вся ее энергия сосредоточивалась внутри нее самой. Высокий или низкий рельеф, как и композиция фронтона, состоящая из круглых статуй, всегда вписываются в уже существующий рукотворный ансамбль, вступают с ним в сложные отношения взаимного подчинения: храм без скульптурного убранства неполноценен, но и скульптуры, выстроившиеся для заполнения треугольника фронтона вне этой рамы, по меньшей мере неуместны. Великолепно сработанная морда коня, к которой сегодня можно подойти вплотную в Британском музее, на самом деле выглядывала из узкого угла на большой высоте, попросту замыкая олимпийское зрелище, развернутое на недосягаемой для смертного высоте. Этико-политический смысл этого фриза состоял в том, что в лапифах афиняне видели себя, в кентаврах – персов. Парфенон был памятником героям войны, тяжелой, но победоносной. Следовательно, то, что выглядит «застылым», могло восприниматься как «формула пафоса» (нем. Pathosformel в терминологии Аби Варбурга), наглядная визуализация стойкости бойца.

Учитывая масштабность экспериментирования, неудивительно, что некоторые анатомически сложные композиции выглядят в глазах знатоков вроде Бордмана особенно удачными, иные – менее, а наши учебники зафиксировали эти восходящие еще к антикварам и «дилетантам» XVII–XVIII веков мнения отбором иллюстраций. Такое иерархическое распределение, конечно, не лишено оснований, но важно понимать, что храмовая декорация не была рассчитана на разглядывание с такой же дистанции, как возвышающаяся на постаменте бронзовая или мраморная статуя. При всей важности престижных монументальных проектов для истории больших стилей, в изображении тела более смелые эксперименты проводились в бронзовой статуе и бронзовых же скульптурных группах. По иронии судьбы в бронзе до нас дошли иногда очень хорошие статуи, но все же не признанные современниками шедевры. Зачастую это чудом уцелевшие фрагменты масштабных композиций: знаменитый «Дельфийский возничий» выглядел бы иначе, если бы мы видели его управляющим реальной колесницей, которая, в свою очередь, тоже могла быть частью еще более масштабного – отлитого в бронзе! – комплекса. Все равно греческие бронзовые статуи и фрагменты обладают магнетической силой (Магистр Григорий писал о «магии») и невероятной визуальной убедительностью. Они вызывают восхищение, принципиально отличающееся от впечатления, которое могут оставить многочисленные, иногда качественные, мраморные римские копии. Чаще всего такие статуи и фрагменты позволяют увидеть только греческого мастера средней руки, но и это важно: именно на таких примерах мы осознаем, насколько высоким были и уровень ремесла, и наблюдательность мастеров, и взыскательность публики – заказчиков подобных произведений.

Значение наготы в греческой пластике налицо: она выразила тягу эллинского ума к героическому обобщению реальности. В этом поиске обобщения исключительно красивое тело – женское или мужское – стало символической формой, метонимией гармонического космоса. И эта находка стала гарантией тысячелетней живучести классического идеала, несмотря на все его метаморфозы, от конвейерных римских копий и (в основном) декоративной живописи помпеянских домов до бесхитростного академизма XIX века и рутины художественных училищ. Такие певцы обнаженной женской натуры, как Огюст Ренуар и Аристид Майоль на рубеже XIX–XX веков, в одинаковой мере продолжали дело Джорджоне, Тициана и Рубенса, как и дело Праксителя. Когда тело – у древних греков – превратилось в модель мира, то малейшие изменения его положения (даже просто акцентирование группы мышц, движение плеча или руки) привели к изменению производимого им впечатления и, в свою очередь, к согласованию этого впечатления с общей картиной мира.

Знатоки античной пластики – Микеланджело, Бернини или Рубенс – прекрасно это понимали и умело пользовались такой поэтикой детали, заостряя на ней внимание зрителя без ущерба для целого. Более того, используя изощренные ракурсы и позы, скручивая контрапост в спираль, Микеланджело, неоплатоник и христианин, всю жизнь решал сложнейшую задачу одухотворения плоти. Это и позволило обнаженному телу парадоксальным образом – накануне Контрреформации – явить миру не только эстетические, но и христианские ценности, и не где-нибудь, а в Сикстинской капелле, и в проекте гробницы папы римского Юлия II, и в могилах Медичи. Видимо, и понтифики мечтали победить смерть и воскреснуть прекрасными и здоровыми юношами. Глаз ценителя XVI–XVII веков знал, что «эстетическая кираса» – жилище бессмертной души человека, а не ее тюрьма, а внешне явленная красота заслуживает восхищения только в том случае, если подкреплена красотой внутренней, то есть добродетелями. Так, следуя древним, рассуждали итальянские эстеты[198].

Однако, чтобы у нас сложилось правильное представление о том, какую роль тело играло в греческом искусстве, следует рассмотреть его еще и в действии, точнее – тела́ во взаимодействии. Для этого нам понадобится памятник повествовательного характера: знаменитый фриз Пергамского алтаря[199]. Если варбурговскую Pathosformel можно считать одной из категорий искусствознания и наук о культуре в целом[200], то здесь она может объяснить едва ли не всё. Чтобы удостовериться в этом, понаблюдаем за поведением героев.

Греческое слово páthos в первую очередь указывает на претерпевание каких-либо внешних воздействий, претерпевание, которое одновременно испытывают и тело, и душа. Оттого этим существительным, изначально лишенным этического содержания, как и глаголом pathein, можно было охватить гамму ощущений – от укуса комара до тех, что испытала Ниоба, видя гибель всех своих многочисленных детей. Однако уже стоики, а затем первые христианские мыслители увидели в passio не только страдание или пассивное восприятие, но и «иррациональное движение души»[201]. Вопрос состоял в том, как именно человек проявлял снаружи то, что творится у него в сердце и на уме, в крови и в мышцах, даже в желудке, в том, что́ из подобных переживаний позволяли выказывать религиозные, гражданские, общественные и личные правила и табу, писаные или неписаные. Форму фиксации этих внешних проявлений при помощи визуального образа или литературного описания я бы предложил называть патогномикой по аналогии с древней физиогномикой, столетиями претендовавшей на выявление характера человека по его внешним признакам[202]. В истории искусства «пафос» совсем не аналог того, что мы в обыденной жизни называем пафосным, французы – pathétique, а англичане – pathetic.

Алтарь в Пергаме, столице могущественного царства в Малой Азии, был создан по заказу