метко и верно сформулированной идее классика искусствознания.

Приведенные здесь размышления о классическом и «антиклассическом», хочется верить, показали нечто очень важное в истории искусства и культуры в целом. Для того чтобы идти вперед, искусство всегда оглядывается назад. Каждое поколение должно по-иному, с новыми вопросами переиздавать и перечитывать классиков. Точно так же, с новыми вопросами, можно и нужно подходить к старым, хорошо известным картинам, статуям, памятникам архитектуры. Хотя бы потому, что так поступали и поступают по-настоящему крупные художники, те, кто не ограничивается тривиальными задачами и изобретением велосипеда. В этом смысле емкая оценка, которой Вазари наделил Джулио Романо, как никогда актуальна.

История тела

Попробуем проиллюстрировать значение классического наследия в истории тела. «Открытие» тела резонно приписывается грекам, но, как мы уже привыкли, и здесь это простое слово придется взять в кавычки. Дело в том, что архаических куросов и кор, «юношей» и «девушек», созданных в Греции в VI – начале V века до н. э., нужно считать не только греческим опытом: их генеалогия восходит к Кикладской цивилизации, ахейцам, Криту и Египту. Древние египтяне, ходившие почти обнаженными, знали пластику человеческого тела не хуже греков, сделавших из спортивной наготы мужчины своего рода культ. С помощью нехитрого бронзового инструмента и наждака, а не железного зубила с молотком египтяне выскабливали из относительно податливых шиферных пород и из очень твердого гранита фигуры, исключительно убедительные и точные с анатомической точки зрения (илл. 60). На фоне иного фараона, при всем его божественном иератизме, греческий «аполлон» VI века до н. э. выглядит набором групп мышц, неплохо схваченных по отдельности, но скрепленных между собой довольно условно. Спина дается скульптору периода архаики лучше, чем грудь, живот сознательно вдавлен, минимизирован, словно для того, чтобы подчеркнуть развитость других членов – груди, рук и ног, но он именно втянут, а не подтянут. Анатомическая условность подчеркивается мимикой, прежде всего специфическим выражением лица, которое мы называем «архаической улыбкой» (илл. 61). Что она значила для зрителей того времени, остается только гадать. Не менее условно и состояние фигуры, словно не решающейся ни на покой, ни на движение. В этом архаическая статуя особенно близка египетской.

60. Триада Менкаура. Фараон Менкаура (Микерин) в сопровождении богини Хатхор (слева) и богини – персонификации Диоспольского малого нома Верхнего Египта (справа). XXV век до н. э. Каир. Египетский национальный музей

61. Курос (надгробная статуя Кройсоса). Около 530 года до н. э. Аттика. Сейчас: Афины. Национальный археологический музей

Между тем движение тела как художественная и, если угодно, мировоззренческая проблема не просто была нащупана египтянами, но и разными способами ими решалась. Воплощая в камне божество, антропоморфное, гибридное или зооморфное, как и обожествленного человека, скульпторы и художники понимали, что изображают живое существо, а жизнь проявляется в движении и взгляде открытых глаз, которые еще иногда обводили голубой полоской – знаком причастности к небу. Но необходимость соблюдения дистанции между простым смертным и божеством подсказывала, что шаг фараона не может быть зрительно слишком навязчивым, скорым, потому что изваяние требует поклонения, а не спешит навстречу и не вступает в диалог. По той же причине, ради пафоса дистанции, в Египте и Междуречье любили сидячие статуи. Это не мешало скульпторам зачастую следовать природе в изображении тела, достигать убедительности позы и физиогномики, будь то правитель крупного города, скажем, энси шумерского города-государства Лагаша по имени Гудеа (илл. 62), или знаменитый Каи, известный как «Луврский писец». Причем, как можно видеть на этих примерах, убедительность достижима как в исключительно твердом материале – диорите, так и в податливом, но хрупком известняке. Сидячая поза не предполагает движения, но его противоположность – статика – безусловно вселяла ощущение достоинства без ущерба для жизненности: достаточно присмотреться к торсу писца с его жировыми складками, переданными без всяких прикрас[185]. Египтянин прекрасно знал о высоком статусе писца в государстве. Живопись же, не менее развитая, чем пластика, не создавая иллюзии трехмерного пространства, умело передавала любые важные для рассказа детали повседневности, естественно, изображая тело в движении.

62. Гудеа, энси Лагаша. XXII век до н. э. Месопотамия. Сейчас: Нью-Йорк. Метрополитен-музей

У греков в этом плане вазопись тоже опередила пластику. Вначале, когда в греческой вазописи появилось фигуративное изображение, связанное с погребальными ритуалами, ноги и голову изображали в профиль, торс – анфас. Именно такой тип изображения мы встречаем в похоронных сценах на так называемых дипилонских амфорах VIII века до н. э. В конце VI века в только что появившейся краснофигурной технике произошло важное изменение: художник осмелился повернуть стопы героя к зрителю. На хорошо сохранившейся амфоре Евфимида из Государственного античного собрания мы видим Гектора, прекрасного воина, собирающегося на войну, он стоит посередине, между Приамом и Гекубой, одна его нога изображена в профиль, другая повернута к зрителю. А чтобы он, зритель, не сомневался, что оптическая реальность для художника важнее до того времени строго выполнявшегося закона читаемости каждого предмета, щит у ног Гектора тоже изображен сбоку, в профиль (илл. 63). И все же картина прекрасна, одновременно лирична и мужественна, композиционно уравновешена и абсолютно ясна в каждой детали, включая эмоции родителей и настроение сына[186].

63. Евфимид. Амфора Гектора. Конец VI века до н. э. Мюнхен. Государственное античное собрание

Гомбрих прав: перед нами – ни много ни мало открытие перспективных сокращений, незнакомых ни Египту, ни Междуречью[187]. В дальнейшем греческие вазописцы усложняли ракурсы и двух– или многофигурные композиции: знание пластики тела позволяло им овладевать и всем сложным выгнутым пространством, предоставленным для картины. Дело, конечно, не только в техническом приеме, но и в мировоззрении и его художественном, визуальном воплощении. Натурализм в изображении тела был известен задолго до V века, верность эмпирической реальности ценили шумеры и египтяне. Как и в перикловых Афинах, он не был самоцелью, но передавал определенные ценности того общества, к которому памятники обращались. Изваянное тело фараона прекрасно, потому что по определению физически прекрасным, божественно прекрасным должен быть богоравный правитель. Неслучайно его часто изображали рядом, даже в обнимку с кем-то из богов или богинь. Но само по себе тело стало предметом настоящего изучения и культа именно у греков. Как известно, атлеты тренировались в палестре абсолютно обнаженными, а спартанцы разрешали это даже девушкам. Такой обычай резонно удивлял приезжих, но нам важна эта