наших дней вступил в молчаливый, но красноречивый диалог с местным классиком, которому столица Каталонии во многом обязана своим классическим обликом.

55. Башня Глориес: вид с холма Тибидабо. Архитектор Жан Нувель. 2005 год. Барселона

Фронтон в завершении небоскреба (илл. 56) может показаться нелепостью, американской причудой, иронией, даже десакрализацией чего-то «святого», ведь архитекторов учили и учат анализировать все детали греческой архитектуры, и они знают, что фронтон покоится на колоннах и несет на себе двускатную кровлю. Но такой архитектурный жест можно трактовать и как оммаж древним, как цитату, творческую смену регистра. Для зодчего, мыслящего постмодернистски, классика есть то, что предшествует модерну, то есть искусству довоенной Европы и Европы XIX века (по-своему, естественно, тоже связанному с той же классикой). Поэтому, если хочется быть именно постмодернистом, использование легко различимых отсылок к некоему предмодерну, к тому, что было до модерна, напрашивается само собой. Точно так же крупный современный художник, Илья Кабаков, на склоне лет размышляя об истории своей страны и собственном детстве, в рамках одного полотна, «Два времени #22» 2016 года, сводит фрагменты советских плакатов с «Семью делами милосердия» Караваджо (1607). Караваджо выступает не фоном, а участником диалога. Если зритель способен уловить (или вспомнить) смысл великой неаполитанской картины, он поймет Кабакова и почувствует тональность его послания.

56. Небоскреб Сони-билдинг. Архитектор Филип Джонсон. 1984 год. Нью-Йорк

Итак, в изобразительном искусстве, как и в словесности, классика представляет собой язык, которому можно научиться. Превращаясь из полноценного языка в словарь, из которого кто-то начинает черпать отдельные слова и выражения, классика продолжает жить в самом что ни на есть современном искусстве. Возможен и другой взгляд: искусственное расчленение изначально единого художественного языка ведет к стилистической сумятице, творческой мысли легко скатиться к подражательству, бездумному и даже бестактному, к безвкусным метаморфозам классицизма, каких хватает во всех крупных городах с более или менее хаотичной застройкой, в том числе в России. Применение ограниченного набора орнаментальных или даже конструктивных элементов говорит не о желании понять суть классического наследия и вступить с ним в диалог через века, выстроить будущее в связи с прошлым, но о потребности выстроить его за счет прошлого. Такой подход к искусству отношения не имеет.

Не надо думать, что обученные на античных «головах» и ордерах авангардисты воспринимали классику лишь фрагментарно и потребительски. Например, дорический ордер Парфенона в начале XX века можно было понять не как одну из ипостасей классики, а как саму ее суть, квинтэссенцию. Иллюстрацией этому служит один из самых удивительных архитектурных проектов тех лет. В 1922 году Адольф Лоос предложил газете Chicago Tribune штаб-квартиру в виде дорической колонны высотой в двадцать один этаж, покоящейся на кубической базе в одиннадцать этажей с окруженным дорическими колоннами порталом в два этажа высотой. Окна офисов размещались в каннелюрах. Проект не был осуществлен, победил неоготический небоскреб Дж. М. Хауэллса и Р. Худа, предшественник московских высоток. Но в качестве манифеста модерна этот несостоявшийся проект не менее важен, чем лишенный орнамента уже знакомый нам Лоосхаус. Проект показывает, что крупный мастер, один из апостолов ультрасовременной архитектуры и авангардной эстетики, умел видеть классику как чистую форму (и поэтому достойную выразить картину мира современного человека). Вместе с тем важно, что манифестом чикагский проект Лооса был на фоне других проектов тех лет. О том, что архитектура должна идти в ногу со временем и не коснеть в преклонении перед древними, говорили и писали на рубеже XIX–XX веков все мыслящие архитекторы по обе стороны Атлантического океана. Все видели, что стекло, металл и железобетон открыли перед зодчеством горизонты, не снившиеся создателям Колизея и базилики Максенция и Константина. Людвиг Мис ван дер Роэ был из самых принципиальных новаторов, но он продумывал свои небоскребы и стеклянные павильоны, опираясь не только на технические достижения своего времени, но и на хорошо знакомую ему готику, впервые в истории превратившую стену в витрину, а каменное тело капеллы – в оранжерею[179].

Лоос и Мис ван дер Роэ не были одиноки. В те же годы молодой Ле Корбюзье описывал свои прогулки по руинам Акрополя, вглядывался в стыки между каменными блоками и гутты на антаблементе, анализировал связь силуэта храма с линией горизонта, находил в детали и в целом «мужество», «строгость» как духовную вершину, достигнутую «дорическим человеком». В трех линиях триглифа, таких прямых и вертикальных, – «дорическая мораль» (илл. 57). В гуттах, оформляющих, словно «капли», нижние плоскости мутул, то есть выносных плит карниза, – такая же «пластическая механика, какую мы применяем в производстве машин, впечатление обнаженной полированной стали»[180]. Глядя на основание Парфенона и опираясь на фотографии Фредерика Буассона́, Ле Корбюзье пишет: «Поэты-экзегеты заявляли, что дорическая колонна вдохновлена образом дерева, растущего из земли, и проч., и проч., это якобы доказывает, что всякая прекрасная форма в искусстве – от природы. Это архиневерно, потому что Греция не знает деревьев с прямым стволом, а только кривые сосны и скрученные оливы. Греки создали пластическую систему, сильно и непосредственно воздействующую на наши чувства: колонны, каннелюры, сложный, заряженный смыслом антаблемент, ступени, которые контрастируют с горизонтом и соединяют нас с ним. Они применили сложнейшие деформации, которые позволили безупречно адаптировать профилировку к законам оптики»[181]. Ле Корбюзье здесь ничего нового не открыл: то, что Парфенон прекрасен как раз благодаря искажениям и кривизне всех линий, которые должны были бы быть прямыми, открыли антиковеды XIX века. Важнее то, что его поэтические сравнения сопровождают разговор об индустрии и серийных домах, всем нам так привычных. Его иллюстрированный трактат «К архитектуре» (1923) – опять же манифест модерна и библия для всех последующих поколений архитекторов (к сожалению, до сих пор полностью не переведенный на русский язык). Подобно тому, как Афины и Рим – для них мекки.

57. Антаблемент, триглифы и метопы Парфенона. Фрагмент. Середина V века до н. э. Афины

Естественно, границы «удачного» и «неудачного» в использовании элементов классического языка относительны, но даже безвкусица в изобразительном искусстве и в зодчестве – тоже часть истории искусства. Средневековье возвращалось к греко-римской древности регулярно и столь же регулярно от нее отдалялось. Иное средневековое подражание классике покажется варварством нам, как оно выглядело таковым в глазах современников Рафаэля. Однако в XI–XII столетиях вкус к римской арке распространился так широко, что столетия спустя, в начале XIX века, сформировавшийся тогда архитектурный стиль назвали романским, то есть как бы римским