на пляже, кажется сцена схватки ближе к концу картины, когда схватки между солдатами кажутся бесконечными и когда зачастую они убивают друг друга словно в крепких, страстных объятиях.

Отдавая дань уважения опыту своего отца, личная повестка Спилберга снова совпала с концепцией духа времени, Цайтгейстом. «Спасение» рассматривается как противоядие мраку и цинизму фильмов о войне (во Вьетнаме, например) вроде «Апокалипсиса сегодня». Америка была готова приветствовать смелых солдат в справедливой войне (чувство эхом повторялось в «Величайшем поколении» Тома Брокау). Даже те, кто выступал против нее, стыдились того, как Америка обращалась с вернувшимися из Вьетнама, игнорируя их или предавая остракизму.

Неоспоримая этика миссии по спасению Райана, в ходе которой шестеро отправляются на верную смерть ради спасения одного, была поднята, но тут же похоронена как следствие того, что весь маневр был задуман лишь как пиар армии. Такому цинизму нет места в фильме Спилберга. Даже в самых мрачных его работах, вышедших на экраны в эпоху после 11 сентября («Особое мнение», «Мюнхен», «Война миров»), были страх и пессимизм, но никогда не цинизм; изредка добавлялась паранойя – частая «гостья» фильмов его современников.

Его также мало интересовали нюансы сюжетов – важнее была вся картина в целом. В 1998 г. ему в руки попалась биография Чарльза Линдберга, написанная А. Скоттом Бергом, неопубликованная до того момента; не удосужившись ее прочесть, Спилберг выхватил лишь главное – то, что этот человек, как и он сам, любил самолеты и с детства грезил авиацией. Лишь позже он узнал о связях Линдберга с нацистами, о его антисемитизме, двойной жизни. Спилберг заказал несколько сценариев, пообещав, что снимет фильм без прекрас, но до дела так и не дошло. Ему нужно было иметь с персонажем эмоциональную связь; парадоксальная личность Шиндлера была его максимумом, дальше он пойти не смел.

Стивен Джей Гулд был не единственным их тех, кого потрясла изощренность динозавров в «Парке Юрского периода». Стэнли Кубрик, укрывшийся от мира в английской глуши, мечтал о футуристическом фильме о роботе-ребенке, который был запрограммирован, чтобы любить своих приемных родителей, и при том жаждет стать человеком, дабы вернуть любовь своей человеческой матери. В основе идеи – сюжет написанного в 1969 г. рассказа Брайана Олдиса, взятого Кубриком в работу в 1982 г. Действие рассказа «Суперигрушек хватает на все лето» происходит в будущем, когда земля уничтожена наводнениями, а остатки цивилизации борятся за выживание. Завести ребенка можно лишь выиграв в лотерею, ресурсы скудны, ряд задач выполняют роботы («мехи»), которые в мрачном апокалипсическом финале фильма выживут и спасают планету.

На первый взгляд это классический научно-фантастический фильм, однако на поверку он куда сложнее и тоньше, чем большинство подобных ему картин. Ядро и боль всей истории, отсутствующие в рассказе, – это повествование о ребенке-роботе и его матери, классический сюжет о мальчике, мечтающем стать человеком (вспомните «Пиноккио»).

Идея использования знаменитой сказки 1883 г. Карло Коллоди отдалила сценарий Кубрика от истории Олдиса. Когда последний вышел из игры (он был в числе сценаристов), Кубрик взял в работу фантаста Йена Уотсона, вместе с которым они создали сценарий-книгу с полутора тысячами потрясающих иллюстраций концептуалиста Криса Бейкера. По этому «сценарию» и будет снят фильм, начатый Кубриком и законченный Спилбергом. (Также над сценарием трудились Боб Шоу, Артур Кларк и Сара Мейтленд.)

Кубрик был в тупике. Он хотел, чтобы Дэвида играл настоящий робот, но тогда нужных технологий просто не существовало. Он годами обсуждал проблему со Спилбергом (они дружили и часто общались по телефону). Это были непростые разговоры, тяжелые для Спилберга, поскольку стареющий Кубрик всякий раз словно бы бросал молодому режиссеру вызов и не давал ничего взамен. Стивен назовет его позднее «доброжелательным инквизитором» – фигура Кубрика станет для него одной из последних проекций фигуры отца3.

В самом начале его поразило то, что Кубрик взялся за эту идею и рассказал о ней именно ему, Стивену. Они обсуждали это очень долго. В какой-то момент Кубрик, который все чаще приходил к мысли о том, что Спилберг – лучший режиссер для этого фильма, даже предложил сотрудничество, но Спилберг, как мы помним, мало с кем готов был делить свою работу. Позже он скажет, что это было неверным решением, поскольку, по его словам, над съемочной площадкой витал призрак кубрика. Достаточно ли было возможностей технологий CGI, использованных для создания динозавров, чтобы создать робота-мальчика? Кубрик даже консультировался с «отцом» динозавров Деннисом Мареном и некоторыми техниками лаборатории Industrial Light and Magic, работавшими над «Парком Юрского периода».

Из этих обсуждений Кубрик понял, что технология еще не может выполнить задуманного им; одновременно стало ясно, что он не может использовать человека: робот должен был оставаться роботом от начала до конца, а живой ребенок за время длительных съемок точно бы подрос. После смерти кубрика в 1999 г. Спилберг, признанный продолжателем его дел, разбирая коробки с бумагами, рисунками и идеями, принимает решение продолжить проект. Он предлагает проект студии Warner, сам пишет сценарий по наброскам Уотсона и в итоге получает полный карт-бланш.

Модель Пиноккио, оттолкнувшая Кубрика от изначального сценария и ставшая отправной точкой «Искусственного разума», была всего лишь одним из примеров сложной душевной организации режиссера и морокой для режиссера, которому он доверил свое видение. Но у Спилберга в душе жило огромное желание снять полнометражную сказку о Пиноккио в духе Диснея. Мотив знаменитой песенки When You Wish upon a Star словно бы завис над «Близкими контактами»; теперь же наступил черед ораторий Джона Уильямса и фильмов Спилберга.

Когда «Искусственный разум» вышел на экраны, критики не смогли понять эту жизненно важную связь и обвинили Спилберга в предательстве видения Кубрика. Разделив двух режиссеров как полярные противоположности, они предположили, что Спилберг отвечал за «сентиментальное», а Кубрик – за более жесткие аспекты фильма. Правда, трудно понять, в чем сентиментальность истории ребенка, брошенного матерью. В фильме есть тональные расхождения, но, как и в «Империи солнца», из палитры Спилберга исчезло то, что мы бы назвали словом «миленький». В «Искусственном разуме» ужас, тоска и очень темный юмор доминируют, при этом Спилберг в каком-то смысле добавил концепции Кубрика теплоты – как мечтал сам Кубрик.

Пара, чей сын из-за болезни помещен в анабиоз, становится владельцем ребенка-робота по имени Дэвид, «меха»: Генри (Сэм Робардс) привозит с фабрики, чтобы как-то взбодрить жену Монику (Фрэнсис О’Коннор) в ее одиночестве. Дэвид, сыгранный с необыкновенной торжественностью Хейли Джоэлом Осментом, сверх меры послушен и предан своей матери, но жаждет ответной любви. О’Коннор пытается дать ему тепло, одновременно стараясь привыкнуть к этой навязчивой преданности. Когда их биологический сын