заставляет их пониматься на воздух, и они верят ему так, что могли бы по слову его повиснуть в воздухе. И что может быть легче, как представить себе «Турандот» висящей в воздухе и движущейся в воздухе подобно живому зареву фата-морганы. Только близость огромного солнца, раскаленного животворения создает чудо. Магия Вахтангова создала круг людей, соединенных объятием огненной и легкой веры, озаренных легким чудом «Турандот», – пусть это чудо никогда не будет и расколдовано.

Вот маленькое пророчество о преображении мира, потому что судьба искусства должна в течение времен превзойти судьбы всех иных внушений духа в расколдовании трагедии одиночества и слепоты человека [Бромлей 1923: 38].

Ясно видно серьезное несоответствие между тем, как творчество Вахтангова воспринималось его современниками и первыми зрителями, и тем, как оно было представлено советской театроведческой наукой под слоями идеологического грима. Бесстрашный режиссер-модернист оказался под маской реалиста и последователя своего учителя – Станиславского. Защищая имя учителя от обвинений в модернизме, мистицизме, формализме, ученики Вахтангова модифицировали концепцию фантастического реализма в реализм, зиждущийся на фантазии, а не фантастичности, сближая его с системой Станиславского, с его акцентом на творческую фантазию[48]. Трансцендентальность «Дибука» была сознательно забыта, театральность «Турандот» казалась более приемлемой в рамках советского театрального искусства. По словам В. В. Иванова:

На протяжении многих лет Вахтангов был развернут к России «Принцессой Турандот», в разных редакциях продолжающей жить по сей день. Тогда как в историю мирового театра Вахтангов вошел прежде всего, как создатель «Гадибука». Лики эти столь несхожи, что порой кажется, что речь идет о разных режиссерах. Тем важнее «собрать» художника, заключить столь разные манифестации человеческого духа в рамки единой художественной личности [Иванов 1999:113].

После смерти Вахтангова два его ученика-апостола, Рубен Симонов и Борис Захава, которые по разным причинам едва общались друг с другом, приложили немало усилий для увековечивания имени учителя [Симонов 1959; Захава 1969]. В 1939 году Симонов стал главным режиссером Театра имени Евгения Вахтангова, а Захава возглавил театральное училище при театре (ныне – театральный институт имени Бориса Щукина). Переосмысляя режиссерское кредо учителя, во спасение его имени, творческого наследия и Театра имени Вахтангова два ученика-апостола всячески сближали наследие учителя с системой Станиславского, избегая ассоциаций с опасными «измами», не соответствующими главенствующему методу социалистического реализма. Так фантастический реализм стал постепенно превращаться в фантазийный, а Вахтангов – в прогрессивного художника, сочувствующего революции, несмотря на то что ни одной постановки на революционную тему Вахтангов не осуществил и мечтал о постановки Библии как народного спектакля. Захава стал крупным теоретиком, а также мемуаристом, вписавшим творческую биографию Вахтангова в «политически корректные рамки». Восстание против фотографического реализма Станиславского было сознательно замаскировано или забыто. Подобный подход объясняется цензурой и культурной политикой в СССР, с одной стороны, и искренним желанием уберечь имя учителя от забвения, которое постигло неугодных художников, – с другой. Тексты работ учеников Вахтангова, написанные, во спасение его имени, эзоповым языком, необходимо читать между строк, тщательно отделяя необходимую для цензуры идеологическую риторику от главных идей. Одним из таких примеров является утверждение Симонова о том, что его учитель не был модернистом:

Некоторые театроведы, пишущие о Вахтангове, пытаются <…> связать послереволюционное творчество Вахтангова с модернизмом, с декадентскими веяниями. Другие же приписывают ему увлечение экспрессионизмом. Между тем, присутствуя на всех репетициях Вахтангова (почти все студийцы старались не пропускать ни одной репетиции Евгения Багратионовича), я никогда в течение трех лет не слыхал от него ни одного похвального слова ни модернизму, ни экспрессионизму [Симонов 1959: 14].

Симонов сетует на то, что некоторые критики пытаются «…“поссорить” Вахтангова с его великим учителем Станиславским, а заодно и выдворить Вахтангова за пределы реалистического искусства» [Симонов 1959: 9]. Без сомнения, пережитые ужасы сталинского террора и жесткая цензура сильно повлияли на некоторые воспоминания Симонова об учителе, памяти которого он оставался верен до последних дней[49]. Симонов был назначен главным режиссером Театра имени Вахтангова в 1939 году и руководил театром до своей смерти в 1968-м. К тому времени, когда он решился опубликовать книгу воспоминаний о Вахтангове, он был глубоко травмирован арестами и расстрелами коллег, а также закрытиями театров, неугодных властям.

История сценического искусства до эпохи кинематографии, телевидения и видеокамер неуловима, поскольку, в отличие от изобразительного искусства или литературы, нам не дано испытать прямой контакт с театральным спектаклем прошлого, приходится довольствоваться субъективными воспоминаниями и впечатлениями очевидцев. К счастью, выражаясь современным лексиконом, «ремейк» «Принцессы Турандот» Вахтангова, восстановленной в 1963 году Симоновым, игравшим в первой постановке роль Труффальдино, был в 1973 году снят советским телевидением и доступен для просмотров. Безусловно, эта всего лишь репродукция шедевра модернистского театра, но, восстановленная Симоновым – Труффальдино из «Турандот», – она является чудесным образом уцелевшим арлекинизированным модернистским посланием Вахтангова потомкам[50].

Глава восьмая

Последний роман В. В. Набокова «Смотри на арлекинов!»

Завершая свой литературный путь, В. В. Набоков, великий мастер литературных загадок, назвал свой англоязычный роман восклицанием – «Look at the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!»)[51]. При упоминании романа в частной переписке Набоков часто использовал акроним LATH. Значение акронима неизбежно теряется в русском переводе, однако оно крайне важно для понимания арлекинизированного контекста романа. Хорошо известно, что в работе над своими английскими произведениями Набоков нередко обращался к словарю Уэбстера, полагаясь на него как на источник языковых игр с читателем. Слово lath в этом словаре определено как «тонкая узкая деревянная полоска, используемая при выполнения строительных работ», то есть строительная планка или рейка. При описании внешнего вида Арлекина в этом же словаре мы читаем: «Harlequin… usually wears a mask and… carries a lath sword» [Webster 1971: 1034] (Арлекин обычно носит маску и держит планку-шпагу»). Знаменитое баттокио / battocchio Арлекина являлось одним из важных атрибутов его костюма. Баттокио использовалось в старинных сценариях комедии дель арте и как волшебная палочка, и как оружие для сражений с недругами, и как символ сексуальной силы Арлекина. В романе LATH это, конечно же, еще и перо или ручка, с помощью которой писатель творит свое волшебство. Таким образом, акроним одновременно является и палочкой Арлекина, и, подобно строительным рейкам, – важным структурным и художественным элементом романа.

Несмотря на то что при чтении романа в английском оригинале образы комедии дель арте уловимы не сразу, они плотно вплетены в структуру текста и несут в себе важное смысловое значение. Изучение романа через призму комедии дель арте позволяет выявить постоянный диалог