ритме, с легкостью и изяществом, и овладевали, подобно итальянцам, искусством пантомимы. Особое внимание уделялось урокам речи, пения и танца. Вахтангов пригласил ведущих специалистов в области вокала и сценической речи – пение преподавал М. Е. Пятницкий (1864–1927), аречь князь С. М. Волконский (1890–1937), который разработал уникальный метод обучения жестам и сценической речи. Костюмы были разработаны модельером Н. П. Ламановой (1861–1941) простым, но изобретательным способом: все мужчины носили на сцене смокинги, а все женщины – вечерние платья, добавляя детали туалета, необходимые для каждой роли, на глазах у публики. Процесс репетиций был постепенным постижением принципов комедии дель арте, и Вахтангов был полон решимости превратить своих учеников в универсальных исполнителей, легко работающих в разных жанрах. Ритмические групповые движения нужно было отрепетировать и довести до синхронного совершенства, но в то же время Вахтангов требовал от студийцев спонтанности – в целом сложнейшая задача для неопытных актеров. Одним из важнейших элементов комедии дель арте было бесстрашное поведение актеров-импровизаторов перед публикой, прямо на авансцене.

Экспериментируя с комедией дель арте, Вахтангов просил актеров не просто играть свои роли, а надевать личину итальянских бродячих актеров – создание «театра в театре». Эта двойная задача – играть итальянского комедианта, исполняющего свою роль, – способствовала яркой театральности и в то же время создавала в спектакле ироническое настроение. Клейтон пишет:

Подход Вахтангова стал новой попыткой решить те проблемы, которые всплыли по ходу многочисленных предпринимавшихся в предыдущие десять – пятнадцать лет попыток воссоздать «стилизованное» представление о театральном стиле прошлого. Цель состояла в том, чтобы «процитировать» старый стиль (в данном случае комедию дель арте) и одновременно сделать так, чтобы публика воспринимала спектакль не просто как музыкальное упражнение, великолепное зрелище… или ироничную имитацию [Clayton 1991: 121].

На ранней стадии репетиционного процесса Вахтангов предложил четырем итальянским маскам поприветствовать публику в зрительном зале. Из разговоров между масками зрители узнавали, что эти персонажи странствуют по миру уже несколько веков, дабы напоминать людям о том, что такое настоящий театр и настоящая комедия. Пройдя через века, они прибыли из Италии в заснеженную Москву и оказались в районе Арбата в особняке Третьей студии МХТ. Осознав, что они находятся в театре, маски сразу же решают начать импровизированный спектакль вместе со здешними актерами и предлагают использовать «Принцессу Турандот» в качестве сценария для сиюминутной импровизации [Гоцци 1923: 21].

Рис. 14. Маски. Тарталья – Б. В. Щукин, Бригелла – О. Ф. Глазунов, Панталоне – И. М. Кудрявцев, Труффальдино – Р. Н. Симонов

Впрочем, уже на одной из генеральных репетиций перед премьерой начало пьесы была заменено прологом, а затем парадом исполнителей. Маски Труффальдино, Панталоне, Тартальи и Бригеллы были одеты в стилизованные костюмы комедии дель арте, лица исполнителей вместо традиционных полумасок скрывали нарисованные маски. Именно маски представляли актеров и актрис и импровизировали диалоги в течение всего спектакля, постоянно взаимодействуя со зрителями. Актеры, исполняющие роли четырех масок, должны были придумывать собственные шутки, основанные на повседневности вне стен театра, и свободно владеть приемами импровизации. Через несколько десятилетий после смерти Вахтангова, во время гастролей Театра имени Евгения Вахтангова за рубежом маски шутили на иностранном языке, устанавливая близкий контакт со зрителями.

Во время репетиционного процесса Вахтангов требовал, чтобы исполнители масок изучали различные диалекты и речевые характеристики. Вдохновляя студийцев на работу над диалектами, он говорил о том, что этот навык всегда был особенностью итальянских масок, каждая из которых принадлежала к определенной провинции и говорила на местных диалектах. В результате Борис Щукин (Тарталья) заикался, что создавало специфическую форму взаимодействия этой маски с другими исполнителями, Рубен Симонов (Труффальдино) тараторил скороговоркой, а Иван Кудрявцев (Панталоне) использовал вульгаризмы и неправильно ставил в словах ударения. Актерам в масках было предложено репетировать импровизированные шутки, наблюдая за жизнью вокруг [Горчаков 1957: 136–139]. Постепенно эстетика, методика и терминология комедии дель арте становились для актеров естественными. Вахтангов назначил четыре маски «хранителями спектакля», ответственными за развлечение зрителей, поддержание ритмической структуры представления и сохранение спектакля в случае непредвиденных проблем.

Студийцы вспоминают, что во время работы над «Принцессой Турандот» у них часто создавалось впечатление, что Вахтангов приехал прямо из Италии XVIII века, при этом сам Вахтангов осознавал, что необходимо найти консультанта, который видел представления в стиле комедии дель арте собственными глазами и помог бы актерам лучше понять мироощущение итальянских комедиантов. Консультант был найден – им оказался итальянский музыкант и дирижер оркестра Московского цирка маэстро Эспозито. Воспоминания Эспозито и его живые описания представлений комедии дель арте, которые ему довелось увидеть на своем веку, его искренний детский смех и темперамент дали студийцам представление о нужном настроении и о природе юмора, необходимых для спектакля. Приведенный ниже отрывок из воспоминаний Р. Симонова, первого исполнителя роли Труффальдино, предоставляет собой ценный материал о еще одной транспозиции комедии дель арте на русскую сцену. Симонов вспоминает:

Очень важным событием, сыгравшим большую роль в освоении нами, участниками спектакля, природы юмора и темперамента итальянского театра масок, была встреча с музыкантом и дирижером московского циркового оркестра – Эспозито, итальянцем по национальности. Евгений Багратионович стремился найти человека, который бы непосредственно сам видел театры, игравшие на площадях Италии, сам видел спектакли, построенные по принципу «commedia dell’arte» (комедия масок). Таким очевидцем оказался очаровательный маэстро Эспозито. Он явился к нам в театр на беседу в старинном сюртуке, парадный и торжественный. Это был старик с остроконечной седой бородой, черными молодыми живыми глазами, весело смотревшими из-под густых бровей. Плохо говоря по-русски, очень плохо, он первое время стеснялся и не знал, с чего начать. Кто-то, желая прийти ему на помощь, спросил, видел ли он спектакли комедии масок, как они протекали, как вели себя маски в этих спектаклях? И вдруг Эспозито переменился на наших глазах, застенчивость и торжественность были отброшены. Он начал хохотать, вспоминая, что делали на сцене Тарталья, Панталоне, Труффальдино. «Здесь, в этом месте, – говорил он, – Тарталья… ха-ха-ха! – раздавался заливистый смех обаятельнейшего старика, – а Труффальдино ему отвечал…» Тут Эспозито совершенно отдавался во власть нахлынувших на него воспоминаний и смеялся до слез, за которыми уже решительно нельзя было разобрать ни единого слова, а слышны были всхлипы и стоны захлебнувшегося от смеха человека. Через несколько минут старик итальянец покорил всех нас своей непринужденностью, простотой, огромной внутренней чистотой, безудержным молодым темпераментом, и мы вместе с ним смеялись над его плохо понятными рассказами, зараженные его веселостью и жизнерадостностью. Через час он ушел, провожаемый горячими, дружными аплодисментами. Евгений Багратионович обратился