посланником из прошлого, который объявляет, что исчерпал свою изобретательность за столетия странствий. Если Арлекин XVIII века вступает в схватку со смертью с тем, чтобы праздновать жизнь, модернистский Арлекин празднует смерть, прощаясь с жизнью. В этом драматическом контрасте мы видим еще одну метаморфозу русского арлекинизированного искусства.

Между 1907 и 1914 годом Евреинов и барон Николай Дризен работали над проектом «Старинный театр», целью которого было воссоздание древних театральных культур для современных зрителей [Carnicke 1989: 16–17]. В течение первого сезона (1907–1908) в «Старинном театре» игрались средневековые лирические драмы, мистерии и легенды. Второй сезон (1911–1912) был посвящен испанскому театру, представленному пьесами Кальдерона, Тирео де Молины и Лопе де Вега. Третий сезон (1914–1915) предполагалось посвятить комедии дель арте, но осуществить это не удалось из-за начала Первой мировой войны и конфликта между Евреиновым и Дризеном.

Отношения между Мейерхольдом и Евреиновым были враждебными как в личном, так и в профессиональном плане, доходило до взаимных обвинений в плагиате. Евреинов претендовал на монополию на все эксперименты с комедией дель арте, обвиняя Мейерхольда в заимствовании его идей о воссоздании старинного театра. Безусловно, идея «Старинного театра», так же как и журнала «Любовь к трем апельсинам», состояла в возрождении старинных театральных традиций. Практические эксперименты Евреинова и Мейерхольда с комедией дель арте происходили почти одновременно. Т. Пирсон проводит любопытное сравнение:

Их роднило патологическое презрение к сценическому натурализму – особенно к школе Станиславского – и непререкаемая вера в восстановление связей между сценой и зрителем благодаря обращению к стилям и условностям ранних театральных эпох. Оба ратовали за безусловно центральную роль метатеатральных стратегий выражения в современной театральной практике: театральности в случае Евреинова и стилизации в случае Мейерхольда [Pearson 1992: 321].

Создатель и художественный руководитель Московского камерного театра А. Я. Таиров тоже увлекался комедией дель арте. Пристально следя за театральными экспериментами своих современников, сам Таиров использовал два подхода к комедии дель арте – стилизацию и реконструкцию [Щепеткова 2000: 216–224]. Таиров стремился к синтезу в сценическом искусстве и воспитывал универсальных исполнителей, способных играть современные арлекинады. Актеры труппы Камерного театра занимались пластикой, фехтованием, клоунадой, жонглированием и сценической речью [Щепеткова 2000: 218–219].

Так же как Мейерхольд и Евреинов, Таиров видел в комедии дель арте идеальную театральную условность, включающую в себя синтез разных искусств. С масками и приемами комедии дель арте Таиров познакомился еще в юности, посещая балаганные представления. Позже он участвовал в постановке «Балаганчика» Блока, исполнив роль голубой маски [Щепеткова 2000: 216–217]. Постановки Таирова в стиле комедии дель арте включали «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера (1913), «Король-Арлекин» Р. Лотара (1918) и знаменитую «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана (1920). «Принцесса Брамбилла» принесла Таирову большой успех и была на удивление эклектичным зрелищем. Декорации и костюмы для спектакля были выполнены Г. Б. Якуловым и отражали увлечение кубизмом, музыка А. Фортера создавала оперно-балетную канву спектакля, а маски комедии дель арте исполняли пантомимы, перемешанные с цирковыми трюками. Клейтон считает, что Таиров не ставил своей целью создание правильной интерпретации Гофмана. Режиссер стремился слить элементы арлекинады, трагедии, оперетты, пантомимы и цирка с душой современного актера [Clayton 1991: 107].

Эксперименты Таирова с комедией дель арте продолжались до 1930-х годов, но постепенно общая атмосфера его постановок превратилась из веселой театральности в зловещий гротеск, в котором человек раздавлен государственной тоталитарной машиной. В середине 1930-х Таиров всячески пытался вписаться в неизбежные в те времена для театрального искусства рамки социалистического реализма. Тем не менее именно арлекинизированные спектакли составили славу Камерного театра, поскольку Таиров видел в комедии идеальный театр, а в образе Арлекина – квинтэссенцию актерского мастерства. Камерный театр был закрыт в 1949 году, и вскоре после этого режиссера не стало. В своих воспоминаниях актер Камерного театра А. А. Румнев сравнил лицо усопшего учителя в гробу с маской Арлекина:

Да, это был Арлекин, но не тот, который смешил и забавлял публику остроумными шутками и виртуозными фокусами. Это был Арлекин трагический, испытавший горечь непризнания и предательство друзей и все же уверенный в правоте своего искусства [Щепеткова 2000: 224].

Воспоминания Румнева свидетельствуют о том, что даже в эпоху сталинизма, когда комедия дель арте уже исчезла с советской сцены, ее образы все еще были тесно связаны с теми, кто проповедовал ее эстетические принципы.

«Мир искусства» и «Ballets Russes»

Комедия дель арте оказала значительное влияние на объединение «Мир искусства», основанное в 1898 году А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым (основавшим также в 1899 году одноименный журнал). Творческое кредо мир-искуссников во многом отражало принципы комедии дель арте, поскольку одной из главных художественных задач объявлялось единение разных искусств. Бенуа рассматривал «Мир искусства» как сообщество представителей различных творческих профессий, активно обсуждавших свои новые цели и идеи. Лозунг «Мира искусства» – «Искусство ради искусства» декларировал свободу творчества от религиозных, политических или общественных функций. Объединение стремилось к спасению человечества средствами чистого искусства, его члены верили в духовно-освободительную природу творчества [Gray 1986: 37].

Подобно театральным экспериментам с комедией дель арте на сцене МХТ, зачастую выражавшими неприятие реализма, творчество членов «Мира искусства» противостояло реалистической традиции в русской живописи, проповедуемой передвижниками. В произведениях мирискуссников преобладала концепция синтеза искусств и слияния литературных сюжетов с историческими, а также со сценографией. Члены объединения считали себя гражданами мира, и подобная самоподача была не случайной, поскольку многие мирискуссники были иностранного происхождения и мечтали об объединении русской культуры с европейской [Gray 1986: 37–38]. Свою миссию «Мир искусства» видел в создании новой русской европеизированной интеллигенции, которая разделяла бы идею универсального искусства [Gray 1986: 43].

Образы комедии дель арте постоянно возникают в творчестве мирискуссников, в особенности в работах Бенуа, который был пылким сторонником возрождения комедии дель арте в русском искусстве. Бенуа обращается как к русским, так и к европейским арлекинизированным образам, вспоминая в своих мемуарах, что одним из самых сильных впечатлений детства для него были посещения балаганов. Бенуа впервые увидел троицу Арлекин – Коломбина – Пьеро в возрасте четырех лет и в детстве мечтал превратиться не в стилизованного европеизированного, а в ярмарочного Арлекина. Бенуа признается, что детские впечатления от русских арлекинад не утратили свежести на протяжении всей его жизни [Kennedy 1998: 35–36].

Сценография Бенуа также отражает его увлечение комедией – он тесно сотрудничал с Евреиновым в проекте «Старинный театр» и поддерживал идею возрождения комедии на русской сцене. В 1911 году Бенуа создал декорации «Петрушки» для антрепризы Дягилева «Русские сезоны». В