«Балаганчик» был не просто пьесой, а скорее пьесой о пьесе. Как и многие формы модернистского искусства, театр обращался к самосозерцанию, то есть рассматривал собственные условности и критиковал собственные претензии на изображение реальности [Clayton 1991: 80–81].

Любовный треугольник Коломбина – Пьеро – Арлекин был неоднократно переосмыслен в воображении европейских и русских художников. Изначально, как уже говорилось, все три персонажа были в комедии дель арте слугами, однако в модернистской интерпретации постепенно превратились в более изысканных стилизованных персонажей. Одетый по традиции в длинные белые одежды, Пьеро эпохи модернизма стал меланхоличным неудачником, поэтом и пророком, безнадежно влюбленным в пленительную Коломбину. Его вечный соперник Арлекин постепенно превратился из находчивого и остроумного слуги в неотразимого, порой загадочного любовника и посланника зла. В отличие от Пьеро, чье белое лицо традиционно посыпалось мукой, черты Арлекина скрывались под черной полумаской. В «Балаганчике» Пьеро и Арлекин – одновременно и друзья, и соперники:

И всю ночь по улицам снежным

Мы брели – Арлекин и Пьеро…

Он прижался ко мне так нежно,

Щекотало мне нос перо!

Он шептал мне: «Брат мой, мы вместе,

Неразлучны на много дней…

Погрустим с тобой о невесте,

О картонной невесте твоей!»

[Блок 1981: 14].

В холодной и статичной Коломбине Блока трудно распознать соблазнительную, полную жизни и остроумия служанку из итальянских сценариев. Коломбина «Балаганчика» оживает только благодаря воображению художника-творца. В отличие от разговорчивой, острой на язык итальянской Коломбины, она произносит всего лишь одну фразу: «Я не оставлю тебя» – обращенную к Пьеро, и сразу же уходит от него с Арлекином [Блок 1981:12]. Традиционный красочный костюм Коломбины заменен белыми одеждами:

– Прибыла!

– Как бела ее одежда!

– Пустота в глазах ее!

– Черты бледны, как мрамор!

– За плечами коса!

– Это смерть!

[Блок 1981: 12].

Если мистиками Коломбина воспринимается как вечная женственность или смерть, то Пьеро видит в ней свою невесту, а Арлекин – любовницу. Коломбина создана из мрамора или картона, это безжизненное существо с пустыми мертвыми глазами, несущее разрушение в мир. Коломбина Блока – поэтическая и философская иллюзия, она не существует сама по себе, но постоянно воссоздается в воображении художников, философов и влюбленных в нее романтиков.

Несмотря на то что для Блока как поэта-драматурга постановка «Балаганчика» оказалась успешной, зрительская реакция и рецензии на спектакль были неоднозначными – от негодования до восторженной хвалы и, по мнению Клейтона:

…носили явно политизированный характер, притом что были спровоцированы пьесой, которая, по сути, была безобидной лирической драмой, выражающей отчаяние и меланхолию поэта, не заключала в себе никакой политической позиции и не имела никакого отношения к полемике в обществе [Clayton 1991: 77].

Критическая реакция проистекала из убеждения, что после революции 1905 года (разразившейся всего за год до премьеры «Балаганчика») русская сцена должна стать ареной для политических дебатов. В предисловии к лирическим драмам Блок уведомляет читателя и зрителя:

…я считаю необходимым оговорить, что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю [Блок 1981: 383–384].

В «Балаганчике» Блок, поэт-драматург, балансирует на грани между трагедией и фарсом, насмехаясь над поэтическими и философскими воззрениями символистов и пародируя собственную поэзию. Как это ни странно звучит, арлекинада Блока часто вторит русификации итальянских масок Сумароковым в пьесе «Чудовищи», написанной еще в XVIII веке. Как упоминалось ранее, Сумароков создал пародию на Тредиаковского, русифицировав в образе Критициондиуса, маску Доктора и использовав метод сатиры «на лицо». Нечто похожее происходит и в «Балаганчике», поскольку в образе Арлекина Блок создает поэтическую пародию на своего соперника Белого, а в образе обманутого Пьеро – на себя. Этот прием был с легкостью декодирован современниками, узнавшими реальных лиц под итальянскими масками. Социальная сатира Сумарокова была направлена на русское судопроизводство и невежественных судей – шут Арликин у него по случайности превращается в судью. Сатира Блока была трагикомического свойства и выражала неудовлетворенность поэта собственными творческими и духовными поисками. По определению Грина и Свана, «спектакль одновременно был и образцом символизма, и искрометной сатирой на символизм» [Green and Swan 1986: 87].

Пьеро – Мейерхольд произносил меланхоличный финальный монолог, напрямую обращаясь к публике и одновременно находясь в отдалении от остальных действующих лиц, поскольку поэтическая душа художника обречена на одиночество:

И вот, стою я, бледен лицом,

Но вам надо мной смеяться грешно.

Что делать! Она упала ничком…

Мне грустно. А вам смешно?

[Блок 1981: 20].

Подобное обращение к публике следовало традиции комедии дель арте, когда в конце представления стирались границы между сценой и жизнью и возникал театр в театре.

Н. Н. Евреинов, режиссер, теоретик и историк театра, тоже считал, что старинная комедия дель арте способна привести театр к будущему. Эстетические принципы Евреинова во многом перекликались с идеями Мейерхольда, но два этих режиссера были соперниками и не любили друг друга [Person 1992: 321]. Именно Евреинов сменил Мейерхольда на посту художественного руководителя Санкт-Петербургского театра имени Веры Комиссаржевской. Критики Мейерхольда часто сетовали на то, что его режиссура превращает актеров в послушных марионеток, исполняющих указания режиссера-диктатора. Подобное отношение и явилось причиной конфликта Мейерхольда с Комиссаржевской, которая была недовольна постоянным жестким контролем со стороны режиссера [Carnicke 1989: 18]. Подобно Мейерхольду, Евреинов решительно отрицал натурализм на сцене, проповедуя театральность как единственную приемлемую форму существования как в театре, так и в жизни. Евреинов тоже усматривал в комедии дель арте идеальную форму старинного театра и ассоциировал себя с маской Арлекина. Ш. М. Карнике пишет:

Увлечение Евреинова Арлекином вышло за рамки критического отношения и привело его к самоидентификации с персонажем. По словам Александра Дейча, «однажды Евреинов сказал мне, что его любимым героем был Арлекин и что все свою жизнь он хотел быть Арлекином» [Carnicke 1989: 95–96].

Евреинов видел в гротескном образе Арлекина «сверхшута», потешающегося над бессмысленностью жизни [Carnicke 1989: 96]. С точки зрения Евреинова, Арлекин символизировал самую сущность сценического искусства, поскольку завораживал зрителей своими выходками, клоунадой и находчивостью. Евреинов написал несколько стилизованных арлекинад, таких как «Сила чар» (1899), «Веселая смерть» (1908), «Коломбина сегодняшнего дня» (1915) и