Возможно, как предрекал Беньямин, близкое знакомство с репродукцией сделало нас невосприимчивыми к магии оригинала [177].

Но какую задачу задал себе сам Хуфнагель! Он стремился не только создать идеальное изображение, но и уловить какие-то потаенные черты, нечто ускользающее и незримое, – но он-то знает, что оно здесь, и полагает, что может сделать его зримым с помощью искусства копирования. Какая же это мука – работа миниатюриста, стремление не просто к реализму, но к версии реального, которая настолько реальна – еще реальнее, чем копия, от которой он отталкивается при работе, – что она уводит тебя за пределы зримого, в неведомый мир внутри, через межвидовой барьер туда, где различия растворяются, в постоянство, которое становится конечным пунктом имитации.

Достиг ли он успеха? Была ли его миметическая магия достаточно сильна, чтобы перескочить через пропасть между образом и реальностью, между краской на пергаменте и чудесными существами, между человеческим и Божественным, между человеком и насекомым? Возможно, достаточно признать, что такое в принципе возможно, признать, что красота когда-то имела такое влияние. Возможно. Но, подозреваю, для Хуфнагеля этого было недостаточно.

Грег перевернул еще одну страницу, и мы оба уставились на разворот LIV. Поняв, что я ничего не заметил, он указал на необычайно изодранные крылья двух нижних стрекоз. Это были настоящие, сказал он, настоящие крылья, которые Хуфнагель оторвал у своих реальных моделей – насекомых – и осторожно, с тщанием, которое нам остается лишь воображать, наклеил на свой рисунок. И тогда я увидел, что они отличаются по виду от других. Они протерлись, они распадались на части, обветшали, выглядели теперь намного менее реалистично, чем те тонкие и прочные имитации крыльев, которые Хуфнагель пририсовал центральной стрекозе. Я знал, что существовала традиция прикреплять к средневековым рукописям найденные вещи – значки, ракушки, засушенные цветы – как знак засвидетельствования. Эти вещи – своеобразные реликвии – были доказательством, что человек действительно совершил паломничество в определенное место, а также осязаемыми мнемоническими приемами для припоминания впечатлений [178]. Но здесь было что-то другое. Хуфнагель созерцал фиаско своего стремления, созерцал пределы репрезентации, созерцал неописуемое. Мне послышалось восклицание Моффета: «Как чудесны творения Твои, Господи!» – но в нем звучало скорее причитание, чем ликование. «Как чудесны творения Твои, Господи, – услышал я, как вторит ему Хуфнагель, – и как скудны мои творения!»

В суровом романе Аарона Аппельфельда «Железные пути» Зигельбаум, герой-повествователь, скитаясь в одиночку по истерзанной и негостеприимной послевоенной Центральной Европе, встречает в пустом вагоне поезда некоего мужчину, который без колебаний опознает в нем еврея [179].

«Но как вы догадались?» – озадаченно спрашивает Зигельбаум. «Внешность тут ни при чем, – флегматично отвечает мужчина. – Это всё ваша нервозность. В вас видна еврейская нервозность». Нервозность виновного и преследуемого. Нервозность дегенерата. Он мог бы добавить: вы страдаете тараканьим неврозом, склоняющим к поспешному бегству, паразитической боязливостью вши. Сколько бы мы их ни давили, всегда несколько оставались. А теперь, когда мы видим одну, то понимаем, что их намного больше.

«Антисемитизм – ровно то же самое, что уничтожение вшей», – говорит Генрих Гиммлер [180]. И хотя иногда он мог, напрягшись, подобрать уместный эвфемизм, рейхсфюрер СС был знаменит тем, что тщательно подбирал слова. Антисемитизм не «похож» на уничтожение вшей и не просто «один из видов» уничтожения вшей. Это «ровно то же самое», что уничтожение вшей. Он хочет сказать, что евреи на самом деле вши? Или что для искоренения обоих зол следует принять одни и те же меры?

Гиммлер постоянно присутствует в Мемориальном музее холокоста в Вашингтоне. Уверенный и собранный, среди своих знаменитых коллег – Геринга, Геббельса, самого фюрера. Островок спокойствия в центре бури. Когда я побывал в этом музее летом 2002 года, на нижнем этаже была выставка художника и пропагандиста Артура Шика – исследователя средневековой книжной миниатюры, беспощадного карикатуриста и активиста «ревизионистов» – яро-милитаристского крыла сионистского движения [181]. Шик хорошо уловил сухое бесстрастие командующего СС.

В конце 1943 года, спустя всего несколько месяцев после того, как Госдепартамент США впервые официально подтвердил, что, по скромным оценкам, нацисты убили два миллиона евреев, Шик (он жил в эмиграции в Нью-Йорке и активно ратовал за вмешательство в целях спасения евреев) нарисовал как всегда доходчивую карикатуру [182]. Гиммлер, Геринг, Геббельс и Гитлер жалуются: «Евреи у нас в дефиците!» На столе лежит отчет гестапо: «2 000 000 евреев казнено». В верхнем правом углу надпись: «Памяти моей милой мамочки, убитой немцами где-то в гетто в Польше… Артур Шик». Он только строил предположения, но оказался прав: его мать уже загнали в эшелон, который шел из Лодзи в Хелмно.

Год спустя, в конце 1944 года, уже после освобождения Майданека, Шик снова нарисовал банду нацистов – на сей раз для обложки журнала The Answer, который издавало в США так называемое движение ревизионистов. Убитые присутствуют в виде черепов, костей и надгробий с названиями лагерей. Над картиной опустошения возвышаются нацистские вожди, причем вид у них потрепанный, они явно обречены на разгром. На первом плане Геббельс вскидывает руки, не веря своим глазам и как бы капитулируя: ведь мимо шествует Агасфер, Вечный жид, мрачно прижав к себе Тору – символ коллективного выживания. Там, где мы видим одного, их много притаилось в тени. Вечный народ, как сказано в притче.

Журнал The Answer был органом бергсонитов – американских ревизионистов, которые всеми силами старались привлечь внимание к уничтожению европейских евреев. Рисунок Шика, часто используемый в материалах этого движения, демонстрирует умение Шика перелагать политические программы на язык сложных, но интуитивно понятных образов. Вечный жид – этот живучий и амбивалентный символ антисемитизма, персонаж, который на Крестном пути посмеялся над Христом и был приговорен к скитаниям по земле вплоть до второго пришествия Христа, – был заново присвоен еврейскими художниками, и Шик опирался как минимум на две известные версии. Первая – написанная на рубеже XIX–XX веков картина Шмуэля Хиршенберга, на которой раздетый, перепуганный Агасфер, лишившийся рассудка от мучений, бежит от неприглядных ужасов погромов 1881 года. Эта картина распространялась по еврейской Европе в форме открыток и плакатов. Второй образ – скульптура Альфреда Носсига.