Хотя Фрэзер испытывает определенные сомнения, он признает: когда намеренность явно очевидна, допустим термин «миметическая магия». Это должно было привлечь мое внимание, а точнее, привлекло бы, если бы я не думал, что подражание всегда подвластно трагедии, что мимикрию неизменно омрачает повторяющаяся неспособность обернуться объектом подражания. Я всё еще думал, что Хуфнагель – этакий (сильно опередивший свое время) сюрреалист, а его мимикрический метод – подрывная тактика, рассчитанная на то, чтобы выбить зрителя из колеи и подготовить его психику к откровению. Но, возможно, было что-то еще? Фраза Фрэзера напомнила мне, как Вальтер Беньямин в своем странном эссе «О миметической способности» утверждает, что эти устремления не напрасны. Мимесис в понимании Беньямина предполагает, что копия дает безграничные возможности для идентификации с объектом. Говоря словами антрополога Майкла Тауссига, при правильном стечении обстоятельств объект «переходит от пребывания снаружи к превращению в нечто внутреннее. Подражание превращается в постоянное свойство» [173].

Книга Ignis, как и насекомые, мир которых она открывала перед читателем, была чудом, ее иллюстрации – плод поразительной способности Хуфнагеля вдыхать жизнь в своих героев. Хотя, как и большинство мастеров той эпохи, в своем творчестве он во многом опирался на работы других художников, Хуфнагель прославился своим талантом подниматься выше простого копирования. В его руках даже знаменитый жук-олень Дюрера наполнился новым духом, ожил по-новому, подводя зрителя намного ближе, соблазнительно ближе к намекам на то, что таится за наружностью [174].

Постарайтесь не воспринимать это копирование как подражание. Считайте, что это философское искусство на службе чего-то более грандиозного и более таинственного. Разумеется, оно выражает благочестие: всё это – создания Господа Бога, – но также и ассоциируемое с ним желание погрузиться глубже, пересечь пропасть между образом и реальностью, между краской на пергаменте и насекомым, между субъектом и объектом, между человеческим и Божественным, между человеком и животным. Вместо того чтобы создать подобие существа, которое подействовало бы на это существо (как в примерах Фрэзера), подобия у Хофнагеля стремятся привести нас в точку самоотождествления с изображенным. Это подражание, стремящееся к превращению в постоянное свойство и делающее это посредством эмпатии – эмпатии, которая рождается из удивления, а удивление продуцируется целым набором тактик, выбивающих из колеи (именно из-за этих тактик я вообразил Хуфнагеля сюрреалистом раннего Нового времени).

Центральную роль во всем этом играет активное рассматривание, которого требует от читателя Хуфнагель. Невозможно небрежно скользнуть взглядом по его насекомым. Точно так же, как Педро Гонсалес заглядывает нам в глаза, не дает отвернуться, удерживает наше внимание, требует признать его субъектом (как человека, гражданина, тему и жертву), так и детальная четкость насекомых Хуфнагеля втягивает нас внутрь их индивидуальности и побуждает сфокусироваться на «существе-в-себе» совершенно так, как фокусируется взгляд через лупу, вовлекая нас в таинственную жизнь одушевленной природы.

Эффект усиливается благодаря драматичному антуражу: фон, обычно не закрашенный, – это и глубина пространства, и поверхность (обратите внимание на тонко написанные тени), однако такой фон изымает земной контекст, который только отвлекал бы внимание, оставляя насекомых в неком автономном безликом пространстве – пространстве, которое кажется мне онтологическим, а не (как мы ожидали бы сегодня) экологическим или историческим. Внезапно (и в этом одна из причин, побуждающих нас удивленно ахать) Хуфнагель втягивает нас в мир масштаба этих крохотных существ. Мы становимся крохотными, словно пролетев сквозь его зеркало. Вариации величины насекомых – от самых малюсеньких мушек до самых чудовищных пауков – поражают, пугают, но и увлекают. Художник подчеркивает их движения, их целеустремленность, намекая, что ими движет разум. Такие чудеса требуют смирения. Они указывают нам на ограниченность нашего понимания и на скудость нормы, в в которой мы живем. Встреча, случившаяся благодаря миметической магии, всё глубже и глубже уводит нас в тайное царство. Глубже и глубже, ближе и ближе, пока мы не утыкаемся в границы коммуникации, пока мы не утыкаемся в пределы, за которыми начинается неописуемое.

В Музее и научном институте Дж. Пола Гетти, высоко на холме над Лос-Анджелесом, хранится еще один шедевр Хуфнагеля – Mira calligraphiae monumenta, иллюстрированная книга образцов каллиграфии, отличающаяся редкостной красотой и лукавым остроумием. Первоначальная рукопись была написана рукой виртуозного калиграффа Георга Бочкаи в 1561–1562 годах. Спустя примерно тридцать лет по просьбе Рудольфа II Хуфнагель начал иллюстрировать текст, украшая труд Бочкаи цветами и фруктами, а также безупречными маленькими насекомыми самой разной наружности, которые карабкаются на замысловатые буквы и лазают по ним, балансируют на засечках, соскальзывают по подстрочным элементам литер, снуют между завитушками и обгладывают перекладины, непочтительно подшучивая над пышной виртуозностью Бочкаи, а заодно демонстрируя убежденность Хуфнагеля в том, что визуальный ряд говорит с нами в плоскости, недоступной письменному тексту [175].

Несмотря на беспечность Mira calligraphiae, Хуфнагель абсолютно серьезно верит в способность изображения проникнуть в воистину сокровенное. Этим он снова напоминает мне Вальтера Беньямина, который, сходным образом стремясь к преобразованию отношений между людьми и миром, в котором они вращаются, с трудом подбирал слова, которыми живописал свои «диалектические образы» – образы, которые уловили бы жизнь во всех ее противоречиях и пробили бы брешь в мире видимостей [176]. В тот момент, когда в предвоенной Европе над Беньямином нависла опасность – как над евреем и марксистом (правда, своеобразным), его вера в слова опиралась на эту способность взрывать реальность плотно сгущенными визуальными образами. Нам могло бы показаться, что это довольно хрупкая вера. Но мы бы ошиблись. Даже если сила слов – в их способности присваивать образ, даже если способность самых дерзких слов действовать на мир слаба и робка, в этой идее нет никакого барьера, который не могла бы разрушить магия слов.

Хотя Беньямин и Хуфнагель по-разному смотрят на взаимоотношения слова и изображения, мне нравится думать, что они поняли бы подходы друг друга к задаче философа. Для них обоих, воспитанных в традициях благочестия, труд критики – это труд откровения. Для обоих откровение включает в себя кардинальный, преобразующий подрыв повседневности. Для обоих метод откровения – то, что мы могли бы назвать миметическим шоком: разупорядочение психики, которое наилучшим образом осуществляется в моменты высшей художественной виртуозности.

Прошедшие столетия притупили воздействие насекомых Хуфнагеля. Сегодня зрителя поражает ошеломительная красота этих изображений, а не внезапное зрелище нежданной инаковости. Я довольно скоро осознал: «ах!», которое слетело с моего языка в то утро, когда Грег Джекман, сидя рядом со мной в галерее, перевернул страницу, было выражением благоговения перед талантами Хуфнагеля, а не реакцией на всю полноту присутствия насекомых; полагаю, Хуфнагель подталкивал зрителя к совсем другому разрыву с рутиной. Я был под глубоким впечатлением от его безупречного подражания жизни, но сама жизнь поражала меня не так уж глубоко. И вначале я не распознал, что у Хуфнагеля мимикрия – это магия, призванная воздействовать на мир.