Изобразив их столь заметно и столь систематично, неявно сохранив равенство в их рядах (он уделяет одинаково большое внимание и комару, этому носителю заразы, и прозаичной мокрице, и трудолюбивой пчеле), Хуфнагель настаивает на ценности всех существ, известных ему под именем insecta.

Чтобы аргументировать свою позицию, он обратился к принципам физики, которые во многом были обязаны своим происхождением Аристотелю. Космос, как его понимали в Европе в эпоху Ренессанса, был разделен на два царства: высшее, наполненное совершенным и вечным эфиром, который двигался идеально и неизменно, – а внизу, граничащее с лунной сферой, лежало царство земное, постоянное лишь в смысле постоянной изменчивости, состоящее из огня, земли, воздуха и воды – четырех типов земной материи. Из этих четырех стихий именно огонь – верхний слой земной области – занимал в природе самое высокое положение. Если им не препятствовать, огненные тела всегда естественным образом поднимаются к небесному царству, и в этом смысле они ближе всего к совершенству [162]. Ассоциируя своих насекомых с огнем, Хуфнагель соединил их с самой необыкновенной стихией, со стихией, которая ассоциируется с зарождением и дематериализацией, самой изменчивой, самой динамичной, самой непостижимой и – в Европе раннего Нового времени – самой чудесной. Тут принципиально важно, что, вопреки логике других томов «Четырех стихий», огонь – не среда обитания насекомых. Он символизирует свойства, которые они воплощают [163].

Однако на первом развороте Ignis изображены не насекомые, а пара людей. Странный мужчина с проницательным взглядом (жена, словно защищая, кладет руку ему на плечо) – это Педро Гонсалес, первый из animalia rationalia[4] Хуфнагеля.

Он был найден на Тенерифе и привезен во Францию, где при королевском дворе получил образование в гуманистическом духе. Как рассказывается в пояснительном тексте Хуфнагеля (и в других исторических документах), Гонсалес был литератором, хорошо известным в европейском обществе. Его одежда и манеры указывают, что перед нами весьма воспитанный человек, но его врожденный гирсутизм, унаследованный от него такими же мрачными детьми, изображенными на следующем развороте, относит его к традиции дикости (а пейзаж пустыни тоже создает впечатление дикости). Пейзаж подчеркивает одиночество супружеской пары, а золотая окружность, в которой они заточены, кажется ироничным намеком на их карьеру в цивилизованном мире. Пленники случайного сочетания физических черт и сомнительной известности, они совершенно одиноки, и последние сомнения в этом развеивает стих из Книги Иова, помещенный под портретом: «Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями» [164].

Но что это за человек? Гонсалес и его дети (а также «спроецированные», но не нарисованные великан и карлик в третьем томе) – это animalia rationalia, единственные люди (наряду с женой Гонсалеса) во всех «Четырех стихиях». Балансируя на грани человечности, они еще чудеснее в силу того, что остаются в ее лоне, объединяя разумность (отличительную черту человека) и животное начало (противоположность человечности), расшатывая саму идею естественного порядка вещей. В физическом отношении в них сразу можно узнать представителей тех рас «диких людей» и чудовищ, которыми населены дальние берега в воображении общества Ренессанса, – скорее зверей, чем людей, ту противоположность человека, благодаря которой мы понимаем, что такое на самом деле человек. Однако в культурном отношении Гонсалес, вне всякого сомнения, человек. Собственно, как четко сказано в тексте Хуфнагеля, он гуманист. И в этом решающем отношении внешность Гонсалеса – мощный вызов самой идее человечности, определяемой через способность рассуждать рационально, вызов, вторящий вопросу, который в те же годы ставит Монтень в эссе «О каннибалах», где встреча с коренными бразильцами при французском дворе оспаривает превосходство европейской учтивости [165].

Экзотическая проблема семейства Гонсалес в то время вызвала широкий интерес. Заказывались портреты. Приглашались для консультаций видные медики. Альдрованди лично осмотрел семью и включил портреты ее членов в свою Monstrorum histori [166]. Но комментарий Хуфнагеля заходит дальше всех. Если это жертвы, их прискорбное положение – обвинительный приговор нетерпимости, и когда нас приглашают взглянуть на них под таким углом, нам также напоминают, как считает историк искусства Ли Хендрикс, о нетерпимости, которая прокатилась по Европе, превратив самого Хуфнагеля в жертву и беженца [167]. Итак, если это жертвы, то они, как и жертвы притеснений за веру, совершенно непоняты обществом. А эти жертвы – и, возможно, все жертвы – несомненно, чудесны. Пронизанные огнем, они возносятся над своим земным положением, чтобы естественным образом воспарить к небесной сфере. Это сильная картина, она доныне, с того самого дня в Национальной галерее искусств, стоит у меня перед глазами. Странный мужчина, решительно вперивший в зрителя свой проницательный взгляд. Грустная, но не теряющая самообладания женщина не смотрит ни на мужа, ни на художника, а вместо этого уставилась с молчаливым смирением куда-то вдаль; пожалуй, ее фигура запоминается лучше всего: она по собственному выбору нарушает нормы и, следовательно, выбирает страдание, ее роль – посредничество между полноценными людьми и animalia rationalia; о ней не написано ничего, ее имя и биографию, похоже, никто не вносил в анналы истории.

Почему в этой новаторской иерархии природы Хуфнагель объединяет семью Гонсалес с insecta? А точнее, почему он изображает этих феноменальных людей как обрамление и пролог к своей книге о насекомых? Должно быть, разгадка в том, что объединяет этих существ: чудесность, бессердечно и ложно воспринятая как несовершенство, общее существование в маргинальных областях природы. Если Гонсалес стоит на отшибе человечества, то насекомые – на отшибе природы и на грани зримого. Будучи на пороге скрытых истин, они указывают куда-то вдаль от себя – на врата в незнаемое, они ведут нас (в эпоху, когда еще не было микроскопов) в «оптическое путешествие в глубь местностей, не нанесенных на карту» [168].

Лишь спустя какое-то время я осознал, что Ignis — разновидность того, что сэр Джеймс Фрэзер, энциклопедист ранней антропологии, называл «гомеопатической магией» – видом симпатической магии, основанным на «законе сходства», согласно которому подобное порождается подобным [169]. Я уже знал, что в раннее Новое время задача натурфилософа состояла в том, чтобы применять ars magica[5] для наведения мостов между зримым и интуитивно понимаемой вселенной [170]. Почему же я с таким опозданием понял, что Ignis и его насекомые – сами по себе магические объекты?

Возможно, дело в том, что им, казалось, не соответствовал ни один из бесчисленных примеров Фрэзера (отраженных в имперской призме обществознания начала ХХ века: например, «Не случайно, что великие завоевательские расы мира больше всего сделали для прогресса и распространения цивилизации») [171]. Хуфнагель как-то не особо похож на «индейца племени оджибве», который накладывает проклятье, взяв «маленькую деревянную фигурку своего врага и втыкает иглу в его голову или сердце». Не напомнил он мне и «перуанских индейцев, которые лепили фигуры из жира, смешанного с зерном, чтобы изобразить людей, которых недолюбливали или боялись, а затем сжигали эти фигуры на дороге, по которой должна была пройти намеченная жертва» [172]. Кроме того, тонко прорисованные насекомые Хуфнагеля ничуть не напоминали те фетиши из дерева и жира, чье морфологическое подобие их жертвам было, судя по рассказу Фрэзера, небрежным и обобщенным, а возможно, даже ничего не значило.