разнообразить визуальный ряд и привлечь внимание читателя, средневековые миниатюристы задействовали самый широкий лексикон изобразительных мотивов. Источником вдохновения могла послужить даже самая банальная и обыденная вещь. Так, например, на полях уже упоминаемого нами часослова Катерины Клевской можно встретить изображения моллюсков, крабов, птичьих клеток, рыбачьих сетей, раскрытые стручки зеленого горошка, крендельки, четки и другие предметы средневековой повседневности. Имеют ли эти изображения какой-то символический смысл? Попытки расшифровать их часто кажутся надуманными, хотя, как известно, и язык аллегорий не был чужд средневековым мастерам. Ко всему прочему, необычное изображение, вызывающее ту или иную ассоциацию, могло служить мнемотехнической цели. Иными словами, оно помогало лучше запомнить то, о чем шла речь в тексте рукописи. В качестве примера рассмотрим страницу часослова, содержащую фрагмент жития Святого Николая. Оставляя в стороне замечательные иллюзионистические трюки, которые использовал художник для создания эффекта объемного изображения, обратим внимание на фигурки, которые он расположил по углам декоративного бордюра. Это трехголовые существа, яростно впивающиеся зубами в большой золотой шар. Они имеют яркую окраску – зеленую, красную и черную – и обладают довольно мощными лапами, которыми будто бы пытаются оттолкнуть друг друга. Что означают эти странные, ни на кого не похожие существа?

Чтобы попробовать прояснить их смысл, обратимся к житию Святого Николая. В «Золотой легенде» Иакова Ворагинского повествуется о том, как однажды Николай пришел на выручку своему соседу – знатному, но обедневшему человеку. У него было три дочери, и, чтобы спасти семью от нужды, он принуждал их заниматься проституцией. Тогда Николай стал тайно подбрасывать ему в дом золотые слитки, чтобы тот не унижал своих дочерей, а имел возможность выдать их замуж, сыграв достойную свадьбу и обеспечив приданым[38]. Таким образом, оригинальное трехголовое чудовище, которое иллюстратор рукописи поместил по краям декоративного бордюра, могло отсылать к этому преданию: три дочери ассоциировались с тремя головами, а золотой шар выступал аллюзией на драгоценные слитки, которые Святой Николай подбрасывал своему соседу. Однако значение некоторых атрибутов трехголового монстра остается туманным: например, своеобразные головные уборы – полумесяцы, обрамляющие каждый из его ликов. В свою очередь, синий фон декоративного бордюра, усыпанный золотыми звездами, отсылает к идее покровительства Николая мореплавателям, жаждущим чистого неба над головой и ярких звезд, которые являлись главным ориентиром в средневековой морской навигации.

Соседство маргинальных монстров с благочестивыми образами ничуть не оскорбляло последних, авторитет которых оставался незыблемым. В средневековом обществе, где религиозные догмы имели вседовлеющий авторитет, пародийные мотивы с участием чудовищ и странных тварей стали в каком-то роде средством психологической разрядки. Удивительно, но маргиналии, где бы они ни находились: на полях рукописей, резьбе церковных кресел или на порталах соборов, – практически не знали запретных тем. В то же время они не были направлены на то, чтобы пошатнуть авторитет церкви либо осквернить священный образ. Кажется парадоксальным, но все с точностью до наоборот. Эти шутливые образы стали универсальным языком для высмеивания пороков, несовершенств человека и всего того, что ведет душу к деградации. Сама церковь в целом относилась к таким изображениям лояльно. Священники охотно использовали забавные истории с участием монстров и бесов в своих проповедях, и в этом не было ничего зазорного. Основное население средневековой Европы не принадлежало к книжной культуре, и именно такой язык был наиболее востребован. Кроме того, присутствие пародии, в том числе на сакральные темы, свидетельствовало о высоком статусе и подлинном авторитете средневековой церкви. Как известно, боязнь пародии и насмешки, а также запрет на шутки определенного содержания и строгая цензура всегда являются скорее проявлением слабости, нежели силы.

Обилие монстров и химер в памятниках средневекового искусства характерно прежде всего для западноевропейской изобразительной традиции. Искусство византийского мира было более сдержанным в проявлении своего интереса к фантастическим бестиям. Чтобы понять причины такого различия, необходимо иметь в виду одну принципиальную вещь: в византийском искусстве отношение к религиозному изображению было не таким, как в западноевропейской традиции. Для Византии образ был свят, он наделялся сакральным статусом, в то время как на Западе его роль была в основном утилитарной, обучающей и разъясняющей. В Византии существовали серьезные ограничения в области того, что именно можно изобразить. Если образ свят, то темой изображений не может стать все что угодно, только самые важные сюжеты и персонажи христианской истории достойны быть запечатлены в живописи, камне или золоте. На Западе же все было иначе: западноевропейские средневековые мастера стремились отразить мир в его самых разных проявлениях, даже тех, которые выходят за рамки благочестивых тем. Выбор изобразительного мотива нередко стимулировался этим желанием пристально всматриваться в природу и жизнь.

Фасады и капители соборов, сиденья для клира и поля рукописей стали пристанищем для многочисленных тварей, реальных и фантастических, но запечатленных как конспект всего мирозданья, как сумма всех знаний и идей, как универсальная и гигантская энциклопедия обо всем на свете. Даже самые отвратительные существа и монструозные расы являлись, согласно средневековым убеждениям, проявлением чуда и разнообразия Божественного Творения. Средневековый человек считывал эти образы, помня как о высоких и сакральных истинах, так и о том, что мир полон соблазнов и пороков, которых стоит остерегаться. Грех искажает прекрасный божественный прообраз в человеке и превращают его в отвратительную и противоестественную сущность, наподобие уже рассмотренных гриллусов.

В зрелом Средневековье фантазии художников все больше и больше раскрепощаются, а создаваемые ими монстры уже не просто воспроизводят привычные шаблоны и образцы, а представляют собой оригинальные авторские варианты, порождаемые сознанием отдельных выдающихся мастеров. Их самобытное творчество, а иногда и откровенные вольности до сих пор вызывают удивление даже у самого толерантного человека. Совокупность этих «чудовищных» мотивов выходит за границы банальной пародии, и толкование маргиналии как явления смыслового порядка может стать предметом самостоятельного исследования. Ситуация сосуществования в рукописях зрелого и позднего Средневековья двух образных систем, неоднозначно взаимодействующих друг с другом, выражает характерную особенность средневекового восприятия мира, в котором отношения противоположных сторон основаны на принципах диалектического взаимодействия и одна «санкционирует» существование другой.

Повелитель монстров Иероним Босх

«Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего!» – так писал Карел ван Мандер в своей знаменитой книге «Жизнь замечательных нидерландских и немецких живописцев»[39]. В самом конце XV века, фактически уже на исходе Средневековья, в Нидерландах появился художник, который сделал монстров и чудовищ полноправными хозяевами изобразительного пространства. Отныне они уже не