Каскадер Марго Эппер в этом эпизоде изображала Мать. Энтони Перкинс вспоминал: «В съемочной группе Мать и Норман всегда воспринимались как совершенно отдельные персонажи. У Матери всегда есть своя «закулисная» личность, как и было на самом деле. Было признано, что Норман не был Матерью. Люди просто не хотят это видеть — ни зрители, ни сотрудники киногруппы». Марго Эппер, ветеран дубляжа кинозвезд в дюжине таких фильмов, как «Камелот» и «Раскрась свою повозку», происходит из семьи, три поколения которой занимались каскадерством в кино. Тем не менее она неохотно и с беспокойством обсуждает «сценический» опыт работы с Хичкоком. «Работа с Хичкоком была странной, — вспоминала Эппер. Во время съемок ей было двадцать четыре года, и она лишь один день была перед камерами «Психо». — Мы работали на какой-то платформе. Помню, как Хичкок стоял внизу и детально проговаривал, что и как мы должны делать. Меня снимали идущую с ножом в руке, словно бы я собиралась вонзить его в жертву. В тот момент в душевой никого не было, но он хотел, чтобы все выглядело по-настоящему, поэтому надо было снова и снова повторять все в мельчайших подробностях». Несмотря на то, что Хичкок использовал для изображения Матери других актеров, Эппер заявляла: «Когда вы увидите ее с ножом в руке, то знайте: это именно я». Вот как комментирует этот эпизод Рита Риггс, которая «одевала» Эппер для роли: «Марго, из-за того, что она занималась верховой ездой, была высокая, тонкая, с почти мужскими бедрами. Из всех, кто изображал Мать, благодаря своим узким бедрам и широким плечам она больше всего походила на Тони».

Несмотря на то что Хичкок долго снимал Марли Ренфо в определенных кадрах, Джанет Ли иронично заметила, что Хичкок снял ее полностью только в финальном кадре. «Это была полностью я, кроме того момента, когда Норман заворачивает тело в душевую занавеску, — рассказывала Ли. — Даже несмотря на то, что крупного плана наготы [в этой сцене] не видно, вы знали, что, кто бы это ни был, он должен быть обнажен. Я попросила: «Мне лучше не показываться голой», и Хич ответил: «Нет никакого резона, потому что в любом случае невозможно сказать, кто это». Гример Бэррон вспоминал свое разочарование, а также недоумение Роберта Дона по поводу того, что при съемках 23 декабря сцен с дублерами режиссер использовал «грим для тела».

Неудивительно, что у Хичкока были свои собственные представления о том, как должна быть оформлена и снята сцена в душе. Он однажды похвалился недоумевающему журналисту: «Загляните в ванную после того, как там побывал я, и вы не догадаетесь, что я там был». Поэтому он настоял, чтобы в сцене был ослепительно белый кафель, сверкающая фурнитура и матовая занавеска. В фильме «Завороженный» (1945) Хичкок и кинематограф Джордж Барнс в сцене в ванной создали зловещую обманчиво-чистую яркость, когда Грегори Пек берет в руки опасную бритву и направляется к спящей Ингрид Бергман. Пытаясь добиться такого же эффекта в фильме «Психо», режиссер и его команда устроили себе дополнительную головную боль. Мощное освещение, созданное Джоном Расселом и «световиками», вызвало так много бликов на гладких поверхностях декорации, что лицо дублерши Эппер стало просматриваться в кадре, несмотря на то, что на нее свет подавался сзади, чтобы невозможно было узнать, кто на экране. Это обстоятельство заставило Хичкока переснять эпизод, когда убийца «подкрадывается» и пронзает ножом свою жертву. Во время повторных съемок гример Джек Бэррон просто покрыл лицо Эппер черным гримом. Еще одна уловка потребовалась при съемках эпизода, когда Норман Бейтс судорожно отмывает ванную от крови после убийства. «Хичкок хотел сильный свет сзади Тони, чтобы подчеркнуть странность этой сцены, — объяснял дизайнер Клэтворти. — Он распорядился, чтобы в стене было сделано отверстие, откуда подавался свет от мощной лампы. В результате все виделось очень четко».

Хичкок озадачил кинооператора Расселла и всю съемочную группу, придумав кадр в таком ракурсе, чтобы зритель еще больше ассоциировал себя с Джанет Ли. Он хотел, чтобы вода из душа лилась прямо в объектив кинокамеры. «У душа была старомодная насадка, — вспоминал скрипт-супервизер Шлом. — Невозможно было контролировать поток воды так, как нужно. У всех сразу возникал вопрос: если снимать, как есть, то удастся ли сохранить линзы сухими? Мистер Хичкок приказал: «Установите камеру с дальним объективом и заткните внутренние отверстия на душевой насадке, чтобы вода из них не текла». Используя дальний объектив, можно было отодвинуть камеру подальше, снимать немного ближе, и вода при этом, казалось, льется прямо в объектив, хотя фактически она на линзы не попадала, проливаясь мимо камеры. Те, кто стоял по сторонам, немного промокли, но съемка удалась».

Хичкоку очень нравились высокие технические возможности долли-камеры, которые позволяли ему снимать сцену как один непрерывный кадр. Сразу после того, как нож поразил Мэрион Крейн, долли перемещается и дает заполняющий весь экран крупный план безжизненных глаз Джанет Ли, потом скользит вниз по полу ванной мимо унитаза, затем в комнату мотеля и останавливается на прикроватной тумбочке, на которой лежит газетный сверток с украденными деньгами. Пока камера держит кадр, в открытое окно видно, как Норман сбегает по ступенькам дома в сторону мотеля. Маршал Шлом говорил: «[Хичкок] не был как все режиссеры, думающие: «о’кей, я придумал самый трудный кадр, а теперь посмотрим, справится ли с этим команда». Он просто хотел, чтобы сработала именно эта идея, и объяснил нам, как это должно быть. Это не был процесс «попытка-ошибка». Но поскольку здесь было так много технических моментов, создание эпизода как одного непрерывного кадра было нелегкой задачей».

В процессе подготовки этого кадра Хичкок настоял на том, чтобы Джанет Ли воспользовалась контактными линзами. Когда офтальмолог предупредил режиссера, что у Ли могут быть проблемы с глазами, если не потратить, по крайней мере, полтора месяца на адаптацию глаз к линзам, Хичкок только произнес: «Дорогая моя, вам придется справиться с этим самой». Когда Расселл в первый раз попытался сделать крупный план глаз Ли, насколько позволяла кинокамера, Хичкок остался недоволен. Во время постпроизводства, используя оптический принтер, Хичкок увеличил кадр с глазом так сильно, что глазное яблоко оказалось точно размером с отверстие водостока, куда спиралью направился объектив камеры. Такой мощный образ перекликается с замечательным эпизодом, созданным Солом Бэссом для фильма «Головокружение», с акцентом на женском глазе и галлюцинаторных вращающихся спиралях.

Движущийся долли-кадр требовал таких ежесекундных последовательностей различных человеческих, механических и технических элементов, что Хичкоку потребовалось переснимать эпизод не меньше дюжины раз. Во время каждой попытки камера извилисто движется вокруг Джанет Ли, почти обнаженной, которая должна лежать с неподвижным взглядом на кафельном полу, задержав дыхание. Когда Хичкок следил за каждым дублем, он щелкал пальцами, подавая знак кинозвезде, что камера движется мимо ее лица. Съемка длилась многие часы. Во время почти удачного дубля от пара у Ли отошла приклеенная искусственная кожа на груди. Стараясь избавиться от неприятных воспоминаний, Джанет рассказывала: «В тот момент, после стольких попыток, мне это было уже совершенно безразлично».

Поскольку декорации душевой и комнаты в мотеле находились в разных местах, а дом Бейтса располагался позади павильона, монтажерам было приказало визуально сопоставить три отдельные части, чтобы у Хичкока получился «непрерывный кадр». «Он придумал, чтобы долли-камера двигалась через дверь в комнату в мотеле, — объяснял Маршал Шлом. — Обычно для этого надо было лишь провести камеру мимо дверных косяков, не замечая их. Но, увы, у Хичкока все должно быть настоящим. Он хотел, чтобы зрители находились в комнате вместе с [героиней]. Поэтому я сделал так, чтобы долли-камера прошла прямо в дверь. Потом он поменял положение камеры с другой стороны дверного проема, потому что та не проходила в дверь. В наши дни это сделать очень легко, потому что долли-камеры стали меньше, но тогда нам приходилось иметь дело с большими машинами. Он установил камеру с другой стороны, направил ее движение точно так же, а потом прошел через дверной проем. На принтере экспозиция получилась одинаковая. Мы все совместили и направились к окну комнаты в мотеле, что фактически было экраном с проекцией фона, а проектор в сцене давал изображение Тони, сбегающего по ступенькам. Опять же, такое движение к окну надо было точно выверить по времени, поскольку, когда вы подходите к нему, изображение должно быть в движении, и когда камера останавливается, то дверь [в доме Бейтса] должна открыться, а Тони — выбежать из нее. Сегодня это легко сделать, подав команду актеру по рации, чтобы он вышел из двери. Мы не могли этого сделать тогда, потому что все уже было снято на пленку. Никто, кроме нескольких человек, не знает, что это два разных кадра, заканчивающихся на трети пленки».