Так появился новый книжный формат – «орихо́н» (折本), то есть «согнутый свиток» – нечто вроде нашей «книги-раскладушки».

В Китае уже много веков по этому принципу делались веера. Но именно японцы постепенно довели эту идею до слияния с книгой. Проще говоря, веер стал переходным этапом между свитком и современной книгой.

Вот представим, какой-нибудь важный чиновник выходит в свет, на нём церемониальные одежды, а в руках – строгий тёмно-фиолетовый веер. И на этом веере может быть написана буддийская сутра, которую надо чаще повторять, чтобы окружающие тебя слушались. Это – часть имиджа, своеобразное знамя, которым человек заявлял о себе.

И уже в начале эпохи Токугава начались все эти знаменитые веерные шоу, когда с помощью вееров рассказывались истории. Веер стал неотъемлемой частью представлений «ракуго́» – театра одного актёра, в котором рассказчик рассказывает истории в лицах, пользуясь веером для передачи тончайших нюансов и эмоций в своих монологах. Всё это также определило неповторимость японской книги, как сами японцы они её понимали. Проще говоря, книга-веер в голове японца стала ещё и частью театрального представления.

Разумеется, огромную роль здесь играли не только слова, но и стиль их написания, и оформление – цвета, образы, символы и картинки. Которые, опять же, печатались тем же способом, что и гравюры укиё-э.

Вот в чём, пожалуй, главное отличие японской книги от её западных аналогов.

Технически японская книга возникла из синтеза текста с ксилогравюрой и театром. То есть, в эстетическом смысле, – из мира изобразительных искусств.

На протяжении всего Средневековья текст литературного произведения крайне редко обходился без иллюстраций. Когда мы читаем Пушкина, мы вовсе не требуем, чтобы рядом с текстом нам обязательно показывали, что там пририсовывал Александр Сергеевич своей недрогнувшей рукой. А ведь он, как мы знаем, тоже баловался зарисовками на полях черновиков, поскольку чувствовал: без вспомогательных картинок и текста-то не сочинишь-то как следует. Но многие ли вспоминают те картинки, открывая «Евгения Онегина»?

А у японцев литература «без картинок» считалась неполноценной. Более того: очень часто именно текст был вспомогательным для картинок, а не наоборот. Визуальный ряд был скорее первичен, а художественные тексты сочинялись как приложение, пояснение к уже созданным гравюрам.

Приглядимся чуть внимательней к шедеврам тех же Хокусая или Хиросигэ. Создавая свои «ускользающие миры», художники то и дело приписывали длинными цепочками иероглифов свои комментарии: что происходит, о чём говорят между собой персонажи, какое стихотворение навеяло автору именно этот пейзаж.

То есть для них книга – это был, скорее, визуально-словесный театр. Этакий застывший театр Кабуки. Игра, в которую можно играть, как в оригами. Японцы относились к книге как к игрушке, которую можно разбирать, собирать и постоянно переделывать на ходу.

Вот так, например, выглядел следующий формат японской книжки-раскладушки «орихон», который сильно напоминает наши детские книжки-раскладушки.

Эта книга дорожная – для ношения с собой в кармане или в сумочке к кимоно. Это книга на каждый день – к примеру, те же буддийские сутры. Или любимые детские песенки. Книга, которую ты можешь сделать сам – и заполнить её чем пожелаешь. Этому искусству учат детей ещё в детском саду.

Берётся лист, разделяется на восемь частей, посередине делается разрез, а потом складывается в звёздочку. И заряжается вот в такую обложечку, или в коробочку-шкафчик, также изготовленные своими руками.

И то, что в нашем детстве называлось ужасным словом «самиздат», для японцев – просто ручное творчество. Абсолютно нормальное творчество – создавать свои книги. И какие-либо разговоры о тиражах здесь вообще ни при чём.

* * *

Итак, отметим: при всех технологических новшествах японская печать во все века тяготела к дереву. Но, конечно, одним лишь деревом не ограничивалась.

Хотя Гутенберг изобрёл свой станок в середине XV в., японцы познакомились с ним лишь полтора столетия спустя. А до того, включая ксилографию, они использовали по крайней мере четыре различных техники печати: деревянную, медную, а также глиняную и песочную.

Самый примитивный, «песочный» метод. Пластины из спрессованного песка заливались водой и как будто цементировались. В этих пластинах выдавливался макет всей страницы сразу, в них не было разделения на отдельные знаки, и сам процесс занимал слишком много времени и сил.

«Глиняный» способ предложил ещё в середине XI в. китайский гончар Би Шэн (990–1051 гг.), который ввёл употребление подвижных литер из обожжённой глины.

Самая же практичная наряду с ксилографией технология, предельно близкая к гутенберговской, была позаимствована (а точнее, завоёвана) японцами в конце XVI в. у корейцев. В 1593 г., вернувшись из опустошительных набегов на царство Корё, военачальник Тоётоми Хидэёси доставил ко двору сёгуна бесценный трофей – медные доски для печатания иероглифов на бумаге.

Но все эти способы всё-таки меркли перед простотой и оперативностью ксилографии. Ведь в иероглифической письменности задействованы тысячи иероглифов, и поэтому изготовление монолитных заготовок для целых страниц отнимало слишком много времени и сил.

Только резьба по дереву обеспечивала нужную скорость производства книги – до тех пор, пока не был придуман наборный шрифт.

И вот тут политика «закрытой страны», которую проповедовали сёгуны Токугава, сыграла с японцами злую шутку. Ещё в XIV в. китайский первопечатник Ван Чжэнь (1271–1333 гг.) начал использовать подвижные деревянные литеры. А ещё век спустя его последователь Хуа Суй – практически одновременно с самим Гуттенбергом! – изобрёл и подвижные литеры из металла. Но японцы (как, впрочем, и европейцы) об этом очень долго не знали, поскольку не общались ни с какой заграницей вплоть до начала XVII ст., когда португальские миссионеры наконец-то сами причалили к японским берегам.

Впрочем, даже пришествие в Японию станка Гутенберга отменило ксилографию далеко не сразу. Всё-таки до падения сёгуната в 1868 г. – то есть до прихода европейских технологий обработки металла – изготовление металлических станков оставалось чересчур трудоёмким. Таких станков было мало, и печатали на них, в основном, либо правительственные сообщения, декреты, законы, либо же – в подпольных условиях! – первые Библии усилиями христианских миссионеров, чья деятельность ещё долго оставалась запрещена, в том числе и под страхом смерти.

Лишь в эпоху Мэйдзи, с открытием страны, деревянную печать смела литография. И чуть ли не в каждом городе стали появляться станки для печатания книг и газет – тысячными, а то и миллионными тиражами.

До этого – вплоть до середины XIX в. – даже газеты выпускались отпечатанными на дереве. С периодичностью примерно раз в неделю. Случилось в городе происшествие – тут же быстро, за пару дней, на дереве вырезался и текст самой новости, и оперативная к нему иллюстрация.

Вот, например, известная работа уже знакомого нам Цукиоки Ёситоси. Название работы – точь-в-точь такое же, как и заголовок в