Марк Роскилл в своей классической статье «Ранний импрессионизм и модная картинка»[210] пишет о влиянии модной литографии на творчество Клода Моне. Картина «Женщины в саду» (1866–1867), например, развивает один из самых популярных сюжетов модной гравюры. Картина напоминает ее даже стилистически. Окружающий пейзаж читается как явное продолжение внутреннего женского пространства, и хорошенькие юные женщины в модных нарядах смотрятся здесь вполне уместно. Более примечательно, однако, что на картине несколько раз изображена одна и та же модель, одетая в разные платья; это Камилла, возлюбленная Моне. Согласно убедительной версии Роскилла, поступок художника был мотивирован не просто нехваткой моделей или недостатком денег, чтобы их нанять. В конце концов, подобный прием использовался в модной иллюстрации, которая предъявляла зрителям взаимозаменяемые и практически идентичные образы.

Способ изобразительной подачи фигур соответствует конвенциям модной картинки. Об этом свидетельствуют, прежде всего, их «напряженные искусственные» позы; «отсутствие психологического контакта между персонажами» первоначально связано с намерением продемонстрировать каждый из изображенных нарядов во всех подробностях. Для тех, кто знаком с законами модной картинки, «неестественные позы отдельно стоящих фигур не кажутся чем-то экстравагантным или неуместным, они вполне вписываются в устоявшуюся визуальную традицию». Платья образуют четкие и плоские силуэты, подобные двумерным выкройкам в неглубоком пространстве картины. Художник уделяет внимание ткани, ее фактуре, «очарованию материалов». «Типичные цвета модной картинки также релевантны контексту». Короче говоря, костюмы здесь «предъявляют» себя зрителю. Силуэты юбок, однако, не просто четко выделяются на фоне декораций, они еще и выписаны так, чтобы соединять фигуры друг с другом. Отчасти этот прием, возможно, позаимствован из японской печатной графики, однако модные картинки были, без сомнения, более близким источником «неподвижных поз и графически тщательно переданной фактуры текстиля».

Заметим, что три платья, фигурирующие в сюжете «Женщин в саду», появляются и на картине «Завтрак на траве». Это, однако, не обязательно должно означать, что все три наряда принадлежали Камилле, особенно учитывая стесненное финансовое положение супругов. Маловероятно также, что Моне копировал их с модных картинок. В одном из писем Фредерика Базиля упоминается зеленое атласное платье, взятое напрокат, вполне вероятно, таким образом, что все помянутые выше наряды тоже были взяты напрокат в Париже, что само по себе позволяет по-новому взглянуть на прагматику моды XIX века.

«Сцена на пляже» Эжена Будена тоже напоминает набросок для модной гравюры: мы видим и общие силуэты костюмов, и их детали. Более того, мы можем взглянуть на них под разным углом: по мере того как взгляд перемещается слева направо, кажется, что три ключевые фигуры медленно поворачиваются, как модели на подиуме. Позы и взаимное расположение фигур приобретают смысл лишь в контексте модного показа. Женщина в платье в горошек на самом деле не беседует с дамой с зонтиком: для этого они сидят слишком далеко. Скорее они просто посажены друг напротив друга, чтобы мы могли рассмотреть первое платье сбоку и сзади, а второе – спереди.

Центральная фигура (единственная женщина, которая стоит) позволяет нам во всех подробностях разглядеть конструкцию и силуэт ее модного наряда. На ее пляжной шляпе длинные узкие ленты, в Англии известные под названием «за мной, мальчики»; ветер легко играет ими, побуждая зрителя окидывать взглядом ее жакет, с его отделкой, подчеркивающей достоинства фигуры, и декоративными пуговицами. Юбка и корсаж были отдельными предметами гардероба, хотя обычно шились из одного материала. На даме часто встречающаяся модель двойной юбки: верхняя волнообразно приподнята и зафиксирована с помощью лент. Фигуры на картине составляют своеобразный фриз, поскольку каждый из треугольных силуэтов сцеплен со следующим. Рисунок рельефа мягко достигает пика, совпадающего с фигурой стоящей женщины, и постепенно опускается вниз справа, где на заднем плане видны две сидящие фигуры. Это тоже распространенный прием, который использовался при создании «настоящих» модных картинок.

Огюст Тульмуш, ученик Шарля Глейра, специализировался на портретах прелестных дам. Современник так отзывался о его работах: «Это мило, очаровательно, красочно, изящно – и это тошнотворно»[211]. Его «Девушка и розы» (1879), например, явно написана под влиянием модной иллюстрации; на это указывают стройная вытянутая фигура, тщательно выверенная поза, мягкие цвета и подробно выписанный костюм. Платье, разумеется, полностью соответствует моде 1870‐х годов, с его удлиненным плотно облегающим корсажем поверх панцирного корсета. В это время турнюр быстро (хотя и только на время) выходил из моды. Однако место протуберанца в задней части костюма заняли другие украшения, например буфы и шлейфы, призванные делать фигуру более «грациозной». Тульмуш изобразил девушку в позе, идеально демонстрирующей все модные новации ее туалета – почти так же как Изабель Тудуз Дегранж расположила фигуры на своей модной картинке 1882 года.

Самый удивительный пример художника, испытавшего на себе влияние визуальных модных образов, – это Сезанн, который действительно скопировал как минимум две модные картинки из журнала La Mode Illustrée за 1871 год. Джон Ревалд пишет: «Когда он чувствовал, что ему недостает вдохновения, что случалось нечасто, он в качестве необычного развлечения копировал безжизненные фигуры на картинках, сообщая им странную и драматическую энергию»[212]. Чем привлекали Сезанна модные картинки? Определенно не сарториальными деталями, которые занимали живописцев элегантной жизни (таких, как Тульмуш), поскольку он игнорировал большую их часть. Вместе с тем его притягивали позы и жесты персонажей, то, как они приподнимают юбку или держат зонтик. Возможно, для скромного молодого провинциала дамы на модных картинках выглядели соблазнительно женственными или воплощали собой квинтэссенцию парижской жизни.

Октав Узанн заметил однажды: «Древняя мода – всегда диковина. Мода, слегка устаревшая – нелепица. И лишь царящая ныне мода, в которой бьется жизнь, господствует над нами с помощью своей грации и очарования и не вызывает сомнений»[213]. Этому найдется множество подтверждений. Бодлер был, по-видимому, прав, когда говорил: «Если изречение „все моды хороши“ шокирует вас безапелляционностью, знайте, что вы не ошибетесь, сказав: все моды были закономерны и тем хороши в свое время».

Элоиза Колен Лелуар. Оригинальная акварель