Фигуры расставлялись так, чтобы максимально выгодно продемонстрировать достоинства костюма: общий силуэт, дизайнерские новации и украшения, которые и позволяли отнести то или иное конкретное платье к разряду à la mode[200]. Если из‐за этого позы выглядели несколько неуклюже – что делать, так тому и быть. Дамы на картинке не общались друг с другом, просто располагались поблизости друг от друга. Отделка и другие мелкие детали обычно вырисовывались тщательно и очень подробно, чтобы изображение было не только привлекательным, но и функциональным.

Журнал La Mode Illustrée, впервые вышедший в свет в 1860 году, подал пример: здесь публиковались большие гравюры, тематические серии, тиражируемые издания; в год выпускалось 12, 26 или 52 цветные модные картинки. Распространенными декорациями были комнатные и садовые интерьеры. Женщины на картинках принимали гостей, устраивали чаепития, шили, хвастались новыми ювелирными украшениями или занимались презентабельными светскими упражнениями – играли на пианино или вышивали. Иногда их рисовали и в городском антураже: они разглядывали витрины, посещали художественные выставки или подавали милостыню беднякам.

Поскольку некоторые модные иллюстраторы сохраняли оригиналы своих зарисовок и акварелей, нам известно, как делалась модная иллюстрация. Ряд набросков Анаис Тудуз сопровождается подробными аннотациями, сделанными карандашом; в них указано, в какой цвет следует раскрасить каждую из деталей туалета.

Предположительно, это означает, что издатель журнала присылал одежду художнику на дом, и тот ее копировал с натуры. После первоначальных карандашных набросков, в процессе которых художник определялся с общей композицией, он или она делали рисунок карандашом или акварелью. Позднее некоторые модные иллюстраторы, например Огюст Сандоз, иногда копировали фотографии. Один из его набросков хранится в Музее моды; на нем видны сделанные карандашом редакторские замечания, требующие убрать ложбинку на бюсте дамы, которую художник осмелился изобразить!

Процесс превращения рисунка в гравюру сообщал ему новые свойства, так как графитовые следы сменялись более темными, глубокими линиями. Акварельные цвета и оттенки также получали свои черно-белые соответствия, передаваемые крохотными штрихами и точками. Иногда художники сами изготавливали гравюры, но чаще этим занимались профессионалы. На следующей стадии оригинальная акварельная размывка заменялась цветными чернилами, которые наносила на клише бригада молодых женщин. Вероятно, каждая из них добавляла какой-то один цвет и передавала клише коллеге. Краска была ровной, без оттенков и вариаций.

Хотя по современным стандартам ручное колорирование эстампов кажется непомерно трудоемким процессом, для своего времени это был необходимый шаг, обеспечивающий массовое тиражирование иллюстрации. Видно также, насколько искусно и профессионально работали сестры Колен, особенно по сравнению с этими командами колористов. Однако самые качественные модные эстампы не могли передать все достоинства изысканных акварельных миниатюр; при вынужденно грубой и четкой печати потери были неизбежны.

Существовала поза, которую никогда не принимали манекены на модных картинках: они никогда не ложились и не вытягивались поперек страницы в позе одалиски. Это было прерогативой изображений, публиковавшихся в издании La Vie Parisienne – специфической газете, ориентированной на мужскую аудиторию и, вероятно, на дам полусвета. Подзаголовок издания гласил: «Изящные манеры – новинки – фантазии – путешествия – театр – музыка – мода» (позже к этому списку добавился «спорт»). Хотя мода была упомянута последней в списке, она, возможно, была самой важной составляющей издания. В La Vie Parisienne не публиковали модных картинок. Вместо этого в газете имелись визуальные развороты и разнообразные иллюстрации, на которых часто изображались интимные предметы моды – например, нижнее белье или корсеты.

Иллюстрация «Как они готовятся ко сну», например, была посвящена ночным рубашкам. (Под словом «они», разумеется, подразумевались женщины.) Картинка «Как они едят аспарагус», с ее недвусмысленными фаллическими коннотациями, подверглась цензуре. В 1860‐е годы, когда цензура была еще довольно строгой, внимание преимущественно уделялось нарядам – бальным платьям, декольте, фантазийным костюмам. Разворот «Платья и прически. Воспоминания о бале» сопровождался комментарием: «Это платье или трико?.. Очень плотно облегающий костюм». Затем, в конце 1870‐х годов и особенно после 1881 года, официальные цензурные требования смягчились. В газете чаще стали появляться изображения предметов нижней одежды, а затем и обнаженная натура. Наступала великая эпоха эротического нижнего белья – разноцветного и шелкового.

Разворот, посвященный Парижскому салону 1877 года, уделял внимание только женским образам. Заголовок гласил: «Моды и конфекцион, 1877». В этой публикации известный живописец Каролюс-Дюран именовался «нашим выдающимся… кутюрье» и пояснялось, что его портрет дамы, полулежащей на кушетке, посвящен «доходам рабочих [шелковой индустрии] Лиона»: «Пышный туалет месье Каролюса-Дюрана стал настоящей сенсацией: на него пошло 75 метров шелка!» «Нана» Мане, портрет куртизанки в будуаре, представлялся как «беглая зарисовка интимного туалета. Корсет от мадам X. Белье от мадам Y»[201].

К подобной же шутке прибег Берталь в «Комедии нашего времени»: две дамы пристально разглядывают картину на выставке, и одна из них произносит: «Говорю тебе, это платье от Ворта. Я узнаю его стиль»[202]. Примечательно, что Берталь рисовал карикатуры для «Парижской жизни». Важнее, однако, что он разделял с Марселеном и другими сотрудниками издания тот специфический фривольный и дерзкий взгляд на социальные и сарториальные феномены, которого недоставало большинству женских журналов.

Карикатуры на модные нелепицы вступали в противоречие с журнальными текстами, зачастую пестревшими подобострастными описаниями «очаровательного нового туалета, представленного графиней Шуваловой на ее небольшом утреннем приеме в русском посольстве в Лондоне» или оперного костюма, «в который облачилась юная баронесса де Ж.». На самом деле La Vie Parisienne, по-видимому, публиковала много оплаченных рекламных объявлений, замаскированных под беспристрастные редакционные заметки: «Белье от мадам Альбер Леблан – это поэзия, сон, аромат парижской моды»[203]. Значительная часть модных наблюдений, однако, относилась к разряду социальной и эротической физиологии в манере Бальзака.