Будучи весьма оригинальным человеком, Бодлер был, несомненно, порождением своей эпохи. Триумф черного – краеугольный камень дендизма Бодлера – был главным атрибутом буржуазной мужской моды XIX века. Элегантная простота костюма была призвана символизировать индивидуальность его владельца. Оригинальность Бодлера заключалась в способности «соединить… аристократическую и богемную версии изгнанничества, отличия и отверженности». Существовало, однако, много juste-milieu[167] буржуа, которые пытались утверждать «социальную иерархию, обращаясь к категориям изысканности, отстраненности и вкусам социальной группы в ситуации, когда вкус больше не был унаследованной и врожденной прерогативой небольшого сообщества наследственной аристократии». Л. Нохлин, помнится, замечала, что любой способен оценить богатый изысканный костюм – «то есть любой старый промышленник-нувориш или зеленщик-мещанин»; но только рефлексирующая и искушенная элита сознает, что «меньше – это значит больше»[168].

Черный цвет относился к категории «меньше», поскольку подразумевал отсутствие цвета – и к категории «больше», в силу богатства и многогранности его символики. По мнению современников, «черный цвет стал… символом печали и траура. Не имеет значения, являются эти идеи чистой условностью или они – следствие спонтанного чувства, объединяющего людей; достаточно того, чтобы они были восприняты»[169]. Однако в истории мужской моды черный цвет имел множество символических коннотаций; он ассоциировался с элегантностью, авторитетом, респектабельностью, силой и властью. Даже связь с вселенским злом делала его подспудно притягательным[170]. Не случайно спустя более столетия в фильме Квентина Тарантино «Бешеные псы» прозвучит следующий диалог:

В XIX веке в быстро меняющемся обществе власть была тесно связана с обретением желанного социального статуса. Однако смысл в моде всегда относителен: будучи одним из базовых тонов мужской одежды, черный цвет все чаще ассоциировался с мужчинами как таковыми и служил символом мужской силы и власти в принципе.

В середине столетия «вечный черный костюм» был настолько вездесущ, что портные начали жаловаться. «Когда нас избавят… от этого костюма, который ничего не говорит и ничего не может сказать, который поддается лишь ничтожным изменениям… не способен пробудить гений нашего искусства?» – спрашивал автор профессионального модного журнала Fashion-Théorie (1862). «Каждый раз с наступлением нового сезона мы надеемся, что этот мрачный деспот салонов будет низвержен, но он всегда побеждает и, кажется, выходит из этой борьбы сильнее, чем прежде». По крайней мере, некоторые профессионалы от мира моды полагали, что «пали жертвой» женских предубеждений: «Женщины допускают нас на свои приемы… только в черных костюмах, поскольку в этих нарядах мы выглядим настолько уродливыми, что составляем выгодный фон для их красоты»[172]. Один из авторов журнала La Génie de la mode (1862) также выказывал недовольство: «Бедность этого костюма рядом с блеском, богатством и простотой женского туалета все больше поражает и возмущает». Впрочем, он не переставал надеяться, что конец черного костюма близок: «Черный костюм – костюм похоронного агента, метрдотеля, повара в его лучшем воскресном платье – больше не будут надевать для серьезных церемоний или в трауре. Это будет, за некоторыми причудливыми исключениями, костюм скромного адвоката и ливрея мелких клерков»[173]. Надеждам не суждено было сбыться. Инвективы в адрес женщин также были несправедливы. Портные обвиняли в своих экономических неурядицах черный костюм. Их настоящим противником, однако, была индустрия готовой одежды.

В 1867 году автор еще одного профессионального издания, Journal des Modes d’Hommes, высказал предположение, что революции «1830 и 1848 годов во многом способствовали реализации идеи равенства посредством частичной унификации костюма. [Однако] в стране, которая преодолевает кризисы и вступает в эпоху порядка, свободного и стабильного [прогресса]… модная культура обретает [чувство] соразмерности и хороший вкус… Корпоративный [и] функциональный костюм превращается в индивидуальный… Он больше не отсылает к единообразию [революции] или кастовой замкнутости. Больше нет персонажа, который одевается определенным образом, – есть мужчина»[174].

Этот пассаж прекрасно описывает буржуазный индивидуализм современного костюма и актуален сегодня не меньше, чем в XIX веке. В периоды революций мода временно становилась более скромной и «эгалитарной», однако эта тенденция не имела ничего общего со сдержанностью современного мужского туалета, призванного тонко, почти незаметно маркировать социальные различия. «Мужчины не равны, а женщины – еще менее», – так начинается одно из бесчисленных руководств XIX века, призванных научить читателей быть элегантными, применяя «старые традиции французской учтивости… к современным практикам». По мнению автора, «отличительной чертой нашего века является… битва между… потребностью в равенстве, которое одолевает любую гордость… и потребностью в роскоши, которая ниспровергает все классы»[175]. Таким образом, savoir-vivre[176], знание манер, языка и моды превратилось в искусственно созданную границу, разделяющую посвященных и профанов. «Savoir-vivre – это мужская версия je ne sais quoi»[177]. Человек, не привыкший охотиться, будет выглядеть «глупо» в костюме для верховой езды. Предполагалось, что даже физические качества подчиняются «законам элегантности». Подобно тому как «благородный элегантный жеребец» отличается от «коренастого крестьянского мерина», так и элегантный мужчина выделяется своей статью. Хотя худоба ассоциировалась с бедностью, избыточный вес не был маркером высокого статуса: «Толстые мужчина или женщина могут быть великолепны, превосходны, внушительны и т. п… [Но] они не изящны». Полнота указывала на грубость и чувственность натуры, несовместимые с элегантностью. Дети и животные, в свою очередь, могли быть «изящны», но не элегантны, поскольку элегантность считалась не природным, а приобретенным качеством, искусством, требующим дисциплины[178].