В то же время у него возникает немедленное и непреодолимое желание увидеться с ней, в ту же самую минуту, как можно скорее. Он садится в поезд, чтобы вернуться в Париж на следующий день, и спешит в ее квартиру, чтобы «скорей освободиться в ее объятиях от призрака, о существовании которого… я все это время не подозревал и который внезапно был вызван голосом бабушки»[163]. Но уже слишком поздно – образовалась трещина, которую теперь уже невозможно ничем заполнить.

Оказывается, что присутствие было нарушено, акусматический голос обнаружил присутствие одновременно реальное и безвозвратно разделенное, и приближение к недостающей половине, бабушке из плоти и крови, неизбежно делает раскол еще более ощутимым; неосязаемый призрак не исчезает, а охватывает живое, он сам является чужим в присутствии чужой женщины.

Голос наполнил его настоятельным желанием вернуться и сжать в объятиях тело, которому тот принадлежал, но все, что он смог обнаружить вместо этого, была старая, незнакомая ему женщина.

Среди новых медиев именно кинематограф открыл целое поле для новых экспериментов со странной природой акусматического голоса. В этом нет ничего удивительного, поскольку кино строится на соответствии изображения и звука, объединяя две половины, воссоздавая непрерывное течение видимого и слышимого, но в самой попытке их согласовать обнаруживается, что, находясь в своих незыблемых пределах, они не совпадают. Проницательная книга Мишеля Шиона «Голос в кино» («La voix au cinéma», 1982) позволила нам глубоко это осознать. Акусматический голос в кино – это не просто голос, чей источник находится вне поля видения как «объективный» голос комментатора или «субъективный» голос рассказчика, – эти двое функционируют скорее как указания к применению, руководство для глаз, интерпретация того, что мы видим. Они никогда не являются такими уж невинными, как могут показаться, они могут обманывать и вводить в заблуждение, подвергаться различному изощренному использованию, но это уже другая проблема. Акусматический голос как таковой – это голос, который мы не можем локализовать, и в качестве его парадигмы выступает голос матери в «Психозе». Последний является парадигматическим, поскольку «мать всех акусматических голосов» – это именно голос матери, акусматический голос в высшей степени и по определению, голос, источник которого ребенок не может увидеть, – его связь с миром, его пуповина, его тюрьма, его свет. От какого тела он исходит? «Психоз» предлагает радикальный и тревожный ответ, но его ужасающая радикальность раскрывает трещину и намекает на то, что акусматический голос никогда не может быть просто привязан к этой особенной женщине.

Некоторые кинематографические примеры используют акусматическую власть телефона. Вспомните «Когда звонит незнакомец» (Фред Уолтон, 1979), в котором анонимный угрожающий звонок может в одно мгновение трансформировать привычную домашнюю семейную обстановку и населить ее тайными силами. Источник голоса может находиться где угодно – на самом деле, «когда звонит незнакомец», как коротко сообщает название, все тут же меняется радикальным образом, дом оказывается во власти «отчуждения» (Unheimlichkeit), и, как в фильме, незнакомец, конечно, всегда звонит изнутри самого дома: невидимый источник находится так близко, насколько это возможно, и дом не может быть в безопасности, пока источник голоса не раскрыт.

Экран, маскирующий голос, нарушает душевное спокойствие, он заставляет нас мысленно перешагнуть на другую сторону. «Занавеса Пифагора недостаточно для того, чтобы отвлечь наше любопытство, которое инстинктивно, почти непрерывно поглощено вопросом о том, что же скрывается за ним»[166]. Ситуация, кажется, повторяет известную гегелевскую параболу о завесе, скрывающей внутреннее от внешнего и за которую нам следует зайти – не только для того, чтобы увидеть, что находится за ней, но и для того, чтобы было что здесь увидеть, а именно самих себя, шагающих за занавес[167]. Так, при помощи акусматического голоса мы «всегда уже» зашли за экран и окружили загадочный объект фантазией. Голос за кадром не просто питает наше любопытство, но и привносит некоторое отрицание, выраженное формулой: «Я хорошо знаю, но все-таки»[168]. «Я хорошо знаю, что у голоса должна быть естественная и объяснимая причина, но я все-таки верю, что он окружен тайной и наделен магической силой». Он нас дразнит и тревожит вопреки нашему осознанию. Он представляет сбивающую с толку причинность, как эффект, лишенный настоящей причины. «Акусматическая ситуация в качестве результата имеет идею о причине, которая овладевает нами, преследует нас»[169]. И мы могли бы утверждать, что эффективность акусматического механизма как раз раскрывает фундаментальное качество голоса, отмеченное нами с самого начала: он всегда демонстрирует то, что представляется как следствие освобождения от его причины. Есть несоответствие между его источником и его слуховым эффектом, расхождение, которое никогда не может быть устранено[170]. Этот элемент должен также служить нам напоминанием о том, что методологическое изолирование голоса, которое мы поставили себе в качестве цели, всегда является упрощением: объект голоса проявляет себя в сопоставлении с видимым и визуальным, мы не можем отделить его от взгляда, помещающего его в необходимые рамки, так что как взгляд, так и голос возникают в качестве объектов в разрыве, ввиду чего они никогда не могут быть полностью согласованы.