Настоящая проблема акусматического голоса заключается в следующем: сможем ли мы когда-нибудь приписать ему его источник? Именно этот процесс Шион называет дезакусматизацией, которая заключается в том, чтобы развеять тайну. Как только голос оказывается привязанным к телу, он теряет свой всесильный харизматический характер – он становится банальным, как в «Удивительном волшебнике из Страны Оз». Аура исчезает, голос, будучи локализован, теряет свою притягательность и власть, в его распоряжении имеется то, что мы могли бы назвать кастраторским влиянием на своего носителя, который может орудовать или размахивать своим голосовым фаллосом до тех пор, пока его привязанность к телу остается скрытой. Можно задаться вопросом, какое впечатление могло бы произвести появление Пифагора из плоти и крови перед его несчастными учениками, прожившими пять лет в страхе от его голоса за ширмой. Возможно, это не так уж отличалось бы от сцены из «Удивительного волшебника из Страны Оз»:

Могло бы случится так, что в момент, когда занавес спал и жалкий старик был раскрыт, главным занятием учеников стало бы поддержание иллюзии, чтобы постигшее их разочарование не коснулось большого Другого. Другая ширма должна быть установлена, чтобы помешать большому Другому увидеть то, что видели они сами, и эта вторая вуаль создавала линию разделения между посвященными и непосвященными. Вероятно, тот факт, что пифагорейская школа была первой, которая разделила эзотерическое и экзотерическое знание, не является простым совпадением, эзотерическое знание предназначалось тем, кто видел Учителя, а экзотерическое знание – тем, кто был знаком с его учением лишь посредством голоса, так, что линия разделения не относилась к самой доктрине, но только к ее форме. Не призван ли эзотерический термин, чтобы вернуть покров на свое место после того, как он был приподнят?

На другом уровне ужасный незнакомец-убийца из «Когда звонит незнакомец» оказывается банальным, сломленным и отчаявшимся существом с того самого момента, когда он перестает быть угрожающим присутствием, которое мы представляем себе на другом конце провода, и когда мы видим, как слова исходят из его уст. Так же, я предполагаю, как и любой анонимный человек, звонящий по телефону с угрозами, как только он оказывается раскрытым.

Шион сравнивает дезакусматизацию со стриптизом: она может быть процессом, состоящим из нескольких этапов, вуали могут быть скинуты одна за другой; мы можем, например, увидеть носителя голоса сперва на некотором расстоянии, или со спины, или в ряду неоднозначных ситуаций, могут возникнуть остановки и отвлекающие маневры (в качестве основного примера можно привести «Психоз», где нам несколько раз кажется, что мы видели загадочный источник голоса). Мы достигаем финальной стадии, когда действительно видим выход, отверстие в теле, из которого раздается голос, рот. То есть когда мы видим щель, трещину, дыру, впадину, пустоту, само отсутствие фаллоса, как в известном фрейдовском сценарии. Фрейд рассматривал фетишизм следующим образом: мы останавливаемся на предпоследней стадии, как раз перед тем, как пустота становится видимой, превращая таким образом эту предпоследнюю стадию в фетиш, воздвигая защиту против кастрации, заслон от пустоты[172]. В этом ключе мы можем понять всю проблему фетишизма голоса, который фиксирует объект на предпоследней стадии, точно перед тем, как столкнуться с неприемлемой трещиной, из которой он должен раздаваться, с щелью, из который он якобы исходит, перед тем, как она нас поглотит. Голос как объект фетиша утверждается на краю пустоты.

Одно из эмблематических изображений модернизма – «Крик» Мунка (1893). Оно стало предметом великолепного анализа, и буду довольствоваться лишь тем, что добавлю только одну сноску: мы видим пустоту, отверстие, пропасть, но без фетиша, который мог бы нас защитить или за который можно было бы ухватиться. Многие интерпретаторы (в том числе и сам Мунк) видели деформированный пейзаж на заднем плане как результат крика, который распространяется на природу, но мы можем его понять и в противоположном направлении: как пейзаж, который исчезает в воронке черной дыры рта, будто крик засасывает дальний план в отверстие, суживает его, вместо того чтобы расширяться в нем. Написанный крик по определению немой, застрявший в горле; черное отверстие лишено голоса, который мог бы его смягчить, заполнить, наделить смыслом, поэтому его резонанс еще больше. Мы не только не можем услышать крик, но и человечек, странное кричащее существо, инопланетянин, не может услышать нас; у него или нее нет ушей, он, она или оно не может никого достигнуть при помощи крика, так же как он, она или оно не может быть достигнут(а/о). Если дезакусматизация ставит проблему определения голоса, чей источник скрыт, то здесь мы сталкиваемся с противоположной проблемой: с источником, которому не может быть присвоен ни один голос, но который по той же самой причине еще больше представляет голос. Мы могли бы сопоставить картину Мунка с оперой Шёнберга «Ожидание» (1908), вероятно, мы можем услышать голос существа в крике истерической женщины посреди ночи, в этом анти-крике, в попытке Шёнберга лишить голос его ауры фетиша[173]. Из одного и из другого, из тайной связи между двумя происходит программа модернизма: она основывается на принципе того, что должен существовать другой объект помимо фетиша. Мы можем вспомнить, что одним из модернистских манифестов была известная статья Адорно «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания» («Über den Fetischcharacter in der Musik und die Regression des Hörens», 1938, позже помещенная в «Диссонансы», 1956).

Из всего этого мы должны сделать парадоксальный вывод: в конце концов, нет такой вещи, как дезакусматизация. Источник голоса никогда не может быть увиден, он происходит из структурно скрытой и тайной внутренности, он абсолютно не может совпадать с тем, что мы можем увидеть. Это заключение может показаться удивительным, но мы можем его соотнести с банальным опытом обыденной жизни: всегда есть что-то крайне несоответствующее между внешним аспектом личности и ее голосом, до тех пор, пока мы к нему не привыкнем. Это абсурдно, этот голос не может происходить из этого тела, он вовсе не звучит как этот человек, или же этот человек вовсе не похож на свой голос. Звучание голоса в самой своей сути является чревовещанием. Последнее принадлежит голосу как таковому, присущему ему акусматическому характеру: голос исходит изнутри тела, из желудка, из живота – из чего-то несравнимого и несводимого к работе рта. Факт того, что мы видим отверстие, не демистифицирует голос, напротив, он увеличивает тайну.