Смысл этого метода заключался в конечном счете в том, чтобы отделить дух от тела. Идея была не только в том, чтобы ученики могли лучше следить за смыслом, не отвлекаясь зрительно, сам голос приобретал авторитет и опору смысла, поскольку источник был скрыт, он становился вездесущим и всемогущим. Красота этого приема в том, что данный механизм является не только самым простым, но и исключительно формальным, он функционирует автоматически: Учитель, «под воздействием игры» («Гамлет» II, 2; в переводе М. Лозинского), так сказать, превращается в дух без тела. Тело отвлекает дух, оно представляет собой громоздкое препятствие и именно поэтому должно быть сведено к спектральности простого голоса, поручено его бесплотному телу. Разделение таким образом полностью подчинено тому факту, что дух приобретает новую форму тела, дух находится целиком в голосе, голос вдруг оказывается наделенным аурой и властью. Пифагор стал в течение своей жизни объектом культа, его почитали как божество (Диоген Лаэртский, VIII, 11), что, несомненно, имеет отношение к упомянутому приему.

Этот простой механизм в действительности используется в различных религиозных ритуалах, и мы можем тут же напомнить тот очевидный факт, что в Ветхом Завете Бог регулярно появляется в качестве акусматического голоса, – эту черту он, однако, разделяет со множеством других божеств, как будто существует прямая связь между акусматическим голосом и обожествлением. Голос, источник которого мы не можем видеть, потому что не можем его локализовать, кажется, исходит неизвестно откуда, отовсюду, он становится всемогущим. Можем ли мы зайти так далеко, чтобы утверждать, что скрытый голос производит на структурном уровне «божественные эффекты»?

Однако использование данного приема различно. В качестве простого примера из популярной культуры на мысль приходит «Удивительный волшебник из Страны Оз», глубинно фрейдовская сказка о природе переноса. (Лаймен Фрэнк Баум, кстати сказать, родился в мае 1856 года, как Фрейд, и его «Удивительный волшебник из страны Оз» вышел в свет в 1900 году, тогда же, когда и «Толкование сновидений». Возможно, есть все основания написать историю «Фрейд и Баум»). В центре сюжета находится именно акусматический голос, в котором и заключается вся магия волшебника. Дороти и ее спутники направляются в Изумрудный город в надежде получить помощь волшебника, который их спасет, но волшебник может быть волшебником лишь до тех пор, пока у него есть голос, источник которого спрятан[157], и однажды, когда вуаль сброшена, когда экран развернут, он непременно превращается в беспомощного и жалкого старика, которому негде спастись, напротив, он сам крайне нуждается в помощи. Еще более зловещий пример представляет собой «Завещание доктора Мабузе» (Фриц Ланг, 1933), другая великая кинематографическая демонстрация того же механизма, где снова злонамеренный учитель – не что иное, как просто голос за экраном: получается, что эффект власти может исходить от простого граммофона, то есть от другого экрана, маскирующего источник.

Радио, граммофон, магнитофон, телефон: с развитием новых носителей акусматическое качество голоса стало универсальным, а значит, тривиальным. Всех их объединяет их акусматическая природа, и в начале их внедрения не было конца рассказам об их странных эффектах, но последние постепенно становились все более редкими по мере их всеобщего распространения (за исключением периферии, где они могут появиться совсем внезапно), ставшего банальным. Правда в том, что мы не можем видеть здесь источник голосов, все, что мы видим, – это технический аппарат, из которого раздаются голоса, и, услуга за услугу, устройство занимает место самого невидимого источника. Невидимый отсутствующий источник замещен устройством, маскирующим его и начинающим действовать, как он сам, как его дублер. Единственным напоминанием об удивлении является собака, внимательно изучающая цилиндр фонографа, мы к ней еще вернемся.

В нашем распоряжении имеется великое литературное свидетельство эпохи, один из величайших авторов с поражающей ясностью передает свои ощущения того, что оказывается на кону. В романе «У Германтов», третьей книге «В поисках утраченного времени» Пруста, рассказчик пребывает в Донсьере, небольшом провинциальном городке, где он навещает друзей и куда звонит ему по телефонной связи его бабушка. «Телефоном тогда еще так широко не пользовались, как теперь»[158], – говорит Пруст, эти строчки были написаны во время Первой мировой войны и опубликованы в 1920 году. Рассказчик вынужден поспешить на телефонную станцию, чтобы ответить на вызов к аппарату и принять участие в магии, «этой феерии достаточно несколько мгновений, чтобы перед нами предстало незримое, но живое существо, с которым мы хотим говорить…»[159]. Но эти существа предстают перед нами в присутствии, которое еще интенсивнее, действительнее «реального» присутствия, которое в то же время является знаком разлуки, доказательством невозможного присутствия, призраком присутствия, вызывающего в сердце образ смерти.

Голос, отделенный от тела, напоминает голос смерти. Рассказчик впервые разговаривает со своей бабушкой по телефону, и он потрясен этим новым и неожиданным опытом.

Слыша вдруг этот голос так, как ему еще никогда не приходилось его слышать, как нечто более близкое и все же недостижимое, он оказывается охваченным смертельным страхом: «Я кричал: „Бабушка, бабушка!“ – и мне хотелось поцеловать ее; но около меня был только ее голос, призрачный, такой же неосязаемый, как тот, что, быть может, придет ко мне, когда ее не будет в живых»[162].