– Оттого, – ответил артист сейчас же, – что Наполеона второго быть более не может.

И. К. рассказывал также, что на похоронах Крылова его просил кто-то показать, где министр народного просвещения.

– В гробу, – сказал артист, показывая на тело И. Крылова.

– А я думал, что министр вот этот, в звездах, – сказал провинциал, указывая на настоящего министра, графа Уварова.

– Нет, – отвечал он, – то наш баснописец, он в отчетах своих пишет басни.

На званых ужинах у В. В. Самойлова, Каратыгина и Глинки И. К. познакомился со многими артистами в позднейшее время.

И. К., бывший в дружеских отношениях с М. И. Глинкой, Часто посещал в дни своей молодости знаменитого композитора.

«Михаил Иванович Глинка, – рассказывал он, – производил тогда на мое воображение несколько странное впечатление. Очень маленького роста, худенький, черненький, с лицом бледным, темными рассыпанными волосами, он вовсе не носил на себе отпечатка гордости и величия, которые отличали Антона Григорьевича Рубинштейна и других бессмертных композиторов, которых я повстречал в Западной Европе. Серые маленькие глаза Глинки, когда он просил меня играть что-нибудь на скрипке, казалось, пронизывали меня насквозь, и только в них мелькали искорки. Я часто наигрывал на скрипке себе татарские песни, слышанные мною в детстве еще в Крыму, и он их перенес потом в „Руслан и Людмилу“. Однажды, когда я писал небольшую марину, Глинка сел за рояль и с увлечением сыграл их, восточные танцы и andante из „Руслана“. После того он пропел нам не без чувства и умения романс Антониды „Не о том скорблю, подруженьки“; я в первый раз слышал его, и он своим пением меня совсем очаровал. Владел своим голосом он чудесно».

И. К. Айвазовский рассказывал также, что он был на первом продставлении оперы Глинки на открытии Большого театра вместе с учениками Академии художеств. Многие из публики нашли оперу скучной. Дирекция, долго не хотевшая ставить эту оперу, требовала от взволнованного Глинки сокращений, но на следующих же спектаклях, когда публика «раскусила» музыку, успех был блестящий. Певцов Леонова, Петрова и на этих днях скончавшуюся в Петербурге известную артистку А. Я. Петрову-Воробьеву, супругу знаменитого О. А. Петрова, И. К. слышал не только в Большом театре, в этой опере, но и на спевках в квартире М. И. Глинки, когда эти артисты не волновалась и не робели так, как во время первого представления. Происходило это в 1836 году. Друг Айвазовского и Глинки, Нестор Васильевич Кукольник, по совету игравшей роль Вани г-жи Петровой-Воробьевой (настоящее прекрасное контральто), сделал после нескольких представлений план новой сцены, когда Ваня, посланный на царский двор, прибегает туда и будит «слуг царских». У Глинки, по словам И. К., быстро разыгралась фантазия, и он в какой-нибудь час написал всю вдохновенную сцену с речитативами, анданте и аллегро.

В следующем 1837 году опера шла на театральной сцене в бенефисе Петрова, в 1-й раз с добавочной сценой, написанной соединенными силами Глинки и Кукольника, и эта сцена, по словам И. К., имела шумный успех. Публика была взволнована и без конца вызывала бессмертного автора и даровитую исполнительницу. Автор же считал себя врагом итальянской музыки и, говоря И. К., что слышит в ней фальшь на каждом шагу, часто спорил с И. К., который не шутя увлекался итальянцами и ни разу не мог убедить Глинку пойти с ней в русскую оперу, где ставили итальянские оперы, в которых И. К. находил бездну чувства.

В позднейшее время И. К. познакомился с недавно скончавшимся в Италии бессмертным композитором Верди, с Францем Листом, и даже сам «Европы баловень Орфей, полудержавный властелин», маэстро Россини, одарил художника своей дружбой. В 1860-х годах в Париже Россини не раз навещал И. К. в его мастерской, и тот по его просьбе написал для него на память картину «Вид южного берега Крыма», куда только собирался ехать композитор. Но тщетно художник просил у разленившегося в это время и всею душой предавшегося гастрономии знаменитого композитора хоть один лист нотной бумаги, написанной его рукой. Итальянскую музыку И. К. очень любил и говорил, что Кольцоляри, Гризя, Марио, Тамберлик и Эверарди, как и другие итальянцы, доставляли ему когда-то много радости в жизни. И в последующие годы за работой он часто напевал какую-нибудь арию, и если пение «не удавалось» и «что-то не выходило» у него, то, обрывая арию, он смеялся громко и весело, с тем заразительно здоровым весельем, с каким умели жить в прежнее время.

Цыганского пения И. К. не любил и считал этот жанр искусства неудачным и несколько резким, своею дикостью смахивающим на некоторые формы уродливого декадентства в музыкальном искусстве. Хотя в памяти его было свежо предание о пушкинской цыганке Тане (умерла в 1875 г.), и в Москве он слышал когда-то знаменитую «королеву» цыганок Нашу Викулову. В обществе, впрочем, ему не раз приходилось слышать в последние годы, как он говорил, много «надоевших» ему цыганских романсов и песен.

«Неаполитанский залив в лунную ночь». Художник И. К. Айвазовский. 1842 г.

В то время как в этом году «Воспоминания об И. К. Айвазовском» уже набирались, в «Новом Времени» 30 апрели (№ 9040) появился обширный фельетон М. М. Иванова по поводу смерти А. Я. Петровой-Воробьевой, в котором помещен приводимый здесь нами отрывок из ненапечатанных воспоминаний покойной А. Я. Воробьевой-Петровой, любезно доставленный автору дочерью покойной, г-жею Е. О. Герасимовой. Покойная артистка, до конца дней своих сохранявшая редкую свежесть духовных сил и силу таланта, но из-за болезни глаз и слепоты оторванная от света, не раз вдохновлявшая писавших для нее М. И. Глинку и М. П. Мусоргского и писавших с нее и ее мужа портреты Брюллова, К. Е. Маковского и солнце русского театра Заряпко (кто не знает этого по-настоящему великого, бессмертного актера!), видела немало интересного в театральном мире. Ей пришлось иметь еще дело со знаменитым Дидло. Как известно, ее готовили в балет, где трость Дидло гуляла без церемоний по спинам воспитанников и воспитанниц. Воробьевой, когда ей было десять лет и ее впервые выпустили на сцену, пришлось испытать вспыльчивость балетмейстера. Ее привезли в театр, одели амуром; классная дама сдала ее в руки грозного Дидло. Амур должен был явиться верхом на дельфине. Бедная девочка растерялась и сквозь слезы повторяла: «Я не могу, мне стыдно». Дидло вышел из себя и так ударил ее по щеке, что она чуть не упала. В таком виде – верхом на дельфине, с пылающим от пощечины лицом, обливаясь горькими слезами, – предстал бедный амур перед публикой. Таков был первый выход Воробьевой на сцену, на которой она потом заставляла плакать уже публику.

В своей рукописи, относящейся к славному прошлому русской оперной сцены, артистка рассказывает: «На восьмой неделе 23 апреля 1835 г. меня выпустили из театрального училища на жалованье 1 200 р. ассигнаций (около 360 р. с.) и 200 р. ас. на квартиру (на эту сумму даже и в то время нельзя было нанять квартиры). Вернулась я в родительский дом счастливая и довольная; вечером заснула блаженным сном, но какое ужасное было пробуждение! Часов в 9 утра я получаю из конторы бумагу, где было написано, что „певица Воробьева выпущена из театрального училища на такое-то жалованье в русскую оперную труппу и с употреблением в хоре“. Можно вообразить мое отчаяние! Не помня себя, я бросилась к Кавосу просить его защиты. Он тоже поражен был такой вопиющей несправедливостью и обещал увидеться с директором. А между тем в другой день назначена была „Дампа“, и мне приказано явиться в хор. Делать нечего, пришлось покориться; оделась в костюм и стою на сцене. Опера начинается женским хором; главную роль пела тогда Мария Федоровна Шелехова, которая тут же на сцене. Хор поет, а я говорю: „Здравствуйте, Мария Федоровна“. Она оглянулась и с изумлением спрашивает: „Душенька, как вы сюда попали?“ А я отвечаю, что меня из офицеров разжаловали в солдаты, только без всякой вины. Она, добрая душа, так была этим поражена, что опоздала начать свой речитатив и вообще, благодаря моему сюрпризу, спела свою партию хуже обыкновенного…